Безусловно одно: «Первый учитель» действительно был первым — первым фильмом, давшим принципиально новую точку зрения на традиционный материал. Ибо антитезой «раскаленной реальности», по словам автора, становился в нем возникающий в первых же кадрах фильма монтаж мучительно длинных и статичных пейзажных кадров, призванных создать образ «остановившегося времени».

Разумеется, патриархальная вплетенность, впаянность человеческого бытия в извечный природный цикл отнюдь не может рассматриваться как аналог привычной бытовой повседневности. Но и в том и в другом случае жизненный поток грозит всецело растворить, не дать реализоваться человеческой индивидуальности, полностью подчинить ее безличному природному циклу. К тому же само это выражение — «жизненный поток» — в фильме Кончаловского обретает конкретное материальное, вплоть до буквальности, воплощение: речного потока.

Вообще, если внимательно присмотреться, в кино первой половины шестидесятых стихия воды торжествует на нашем экране именно как воплощение жизненной стихии. Реки перекрывают, по рекам плывут, вдоль рек ведут машины, назначают любовные свидания на берегу — морская стихия такой чести в этот период не удостаивается, в отличие, скажем, от кино пятидесятых — от «Сорок первого» до «Мальвы»: может быть, взметнувшийся в предыдущем десятилетии поток страстей понемногу входит в проложенное русло? И вот герой «Первого учителя» является в этот мир, одержимый стремлением задать направление, задать смысл извечному жизненному потоку. Тем самым он берет на себя роль демиурга или культурного героя. Дюйшен задает вектор времени и размыкает пространство. Он приносит с собой весть о больших городах, охваченных мировым пожаром. Детей он учит названиям этих городов и новым словам — произнесение, звучание их, неведомых прежнему языку, важнее понятий, в этих новых словах заключенных. В самой новизне звучаний состоит здесь основной смысл, и слово «социализм», скандируемое учениками, разносится над горами. Наконец, подобно демиургу, герой буквально меняет ориентиры пространства, срубая тополь, являющийся центром этого пространства — и потому его святыней. И как подобает персонажу его ранга, Дюйшен в фильме прежде всего несет людям огонь. Факел в руках Дюйшена — один из важнейших лейтмотивов фильма, и на пламя накладывается уже не крик, а — клич: «Не дам спать!». Этот герой не просто дарит людям огонь — он им огонь навязывает. Револьвер Дюйшена тут именно что огнестрельное оружие: это еще один неотъемлемый атрибут его сакральной власти. Огонь — стихия Первого учителя как Первоучителя. Поэтому и движется этот герой не параллельно речному потоку, но пересекает его, как перечеркивает. Босыми ногами по стремительной ледяной воде — удивительно, что вода в этот момент не начинает испаряться от внутреннего пламени, сжигающего Дюйшена. То, что огонь навязывается здесь людям силой, очень важно для понимания сути описываемого материала. Посредством огня Дюйшен прежде всего меняет мир, и огонь тем самым оказывается символом революционного насилия как способа преобразования жизни, внесения в нее индивидуального личностного смысла. Но вот что важно: именно огонь пожирает помещение, в котором устраивает Первый учитель свою первую школу для первоучеников. И в этом огне погибает один из них — самый смышленый, задающий вопросы, на которые Первый учитель не просто не в силах ответить, но — страшится их: может ли умереть Ленин? И именно узнав о смерти Ленина, Дюйшен рвется в ночь с факелом в руках и криком «Не дам спать!». Кто поджег хибару, в которой разместилась школа, неизвестно: жители кишлака, по крайней мере, устремляются тушить пожар и демонстрируют вернувшемуся из города Дюйшену полученные ожоги. Так что неясно, имел ли место злой умысел, или пожар возник случайно. Куда важнее, что школа гибнет именно в огне, который Дюйшен принес с собой. И когда Первый учитель бросается рубить святыню рода, чтобы использовать ее в качестве строительного материала для нового здания школы, школа тем самым должна преобразиться в новую святыню, в храм, возрождающийся из огня на том месте, где была принесена жертва новой вере.

Повесть Айтматова вполне может быть сопоставима с фильмом «Коммунист», равно как и их центральные персонажи. Это добротное реалистическое повествование с изобилием бытовых деталей, с традиционно-психологической обрисовкой характеров. Наконец, идентичен принцип построения повествования в обоих случаях. Если в «Коммунисте» рассказ ведется от имени сына главного героя, нашего современника, то в повести Айтматова — от имени бывшей ученицы героя, в наши дни вспоминающей о своей первой любви и встречающейся со старым Дюйшеном — ныне сельским почтальоном. В фильме же Кончаловского количество бытовых, этнографических деталей не уменьшается, а, пожалуй, возрастает по сравнению с повестью. Но фактура экранного мира в фильме подчеркнуто гипертрофирована, спрессована — и в бытовых деталях, и в лицах, и в пейзажах. И в силу этого повествование обретает явственно надбытовой характер, черты мистерийного действа. На экране возникает образ времени первопредков как начала времен. Показательно, что Кончаловский первым делом убирает обрамляющий основное повествование у Айтматова современный сюжет. Свойственный эпохе подчеркнутый документализм (вспомним, что, снимая «Андрея Рублева», Тарковский пояснял, что хочет снять фильм так, как если бы на улице древнерусского города оказалась скрытая камера) служит на самом деле не приданию сюжету традиционной «реалистичности», но напротив — «задокументированию» мифа.

Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. СПб.: Сеанс, 2012.