‹…› привлекло режиссера в «Первом учителе» не что иное, как время. Именно время, с его огромными сдвигами, с его трагедийными противоречиями, когда не только традиции, но и человеческое сознание нередко не успевало за резко изменившимся социальным строем.

Исследуя это время, познавая его, режиссер больше всего боится поспешности суждений, заранее сконструированных концепций — всего того, что может подменить живую жизнь или хотя бы заслонить ее ход от внимательного взгляда. Именно поэтому ему так важны быт, условия существования тех лет. Он воспроизводит их со всей конкретностью, со всей возможной тщательностью. Полуразрушенный загон для скота, в котором занимаются босые, оборванные, напуганные ребятишки; холодная горная речка — Дюйшен один, под общие насмешки выкладывает ее тяжеленными камнями, чтобы облегчить ученикам путь в школу; шумное торжище — не то базар, не то той; потные, пьяные, искательно смотрящие на богатого хозяина люди; драка — оравой на одного, бьют сладострастно, избивают, забивают насмерть; брачная ночь Алтынай — онемевший от страха подросток в высоком женском уборе и полуголый мужчина, почти угрожающий в избытке своих сил, готовый на все, чтобы получить наслаждение. И снова свист нагайки, разорванная одежда, борьба. Такова жизнь — и она в фильме никого не удивляет. Когда наутро первая жена бая начинает свертывать стены кибитки и взорам всех открывается растерзанная Алтынай — ее вид не вызывает у окружающих ни жалости, ни возмущения. Когда тот же бай и его приспешники избивают Дюйшена и бросают его полумертвого у школы, ребятишки не спешат к своему учителю, как спешили к нему в повести Айтматова: теперь они испуганно убегают. Да и сам Дюйшен, придя за Алтынай в байскую кибитку, со всего размаха бьет спящего ногой в грудь, кричит, и в крике его и чувство вершащей себя справедливости, и что-то от старинной степной жестокости.

Метаморфоза, происшедшая с учителем, и есть то главное изменение, которое позволяет говорить о переосмыслении первоисточника. Дикий и безжалостный быт — не просто экзотическая краска. Это те «предлагаемые обстоятельства», та реальная среда, которая формирует реальные характеры. Старое защищается яростно — и новое не знает пощады. Недаром поборником перемен выступает именно Дюйшен — он настолько же далек от односельчан непоколебимостью своей новой веры, насколько близок им способом ее утверждения. Сила побеждается силой — вот та объективная идея, которая присутствует в картине. Сочувствует ли режиссер, разделяет ли ее — другой вопрос, но как данность времени она выражена с полной художественной ясностью. Это первое, что приносит нам фильм.

Первое, но отнюдь не единственное. Мысль о непримиримости определяет характер всего повествования. Дальше, в его рамках, Кончаловский стремится нарисовать картину диалектическую. Главным персонажем этой картины выступает все тот же Дюйшен.

Его фигура отнюдь не однозначна. Как в классицистских пьесах, герой здесь отягчен невольной виной. Он должен — он может: между ними — пропасть. Чтобы преодолеть ее, Дюйшен перенапрягает свои силы. Это перенапряжение сил физически ощутимо в картине, как ощутимы в ней неизбежные срывы героя. Удар, крик, слезы — и то и другое в равной степени выдает его слабость. Он плачет, когда увозит Алтынай от бая и, мучась жалостью к ней, тем не менее не сдерживает удара — словно мстя девушке за то, что не сумел защитить ее. И после одного из занятий слезы душат его: только что один из ребятишек — смешной, смышленый и маленький — впервые услышал от учителя, что смерть неизбежна. «Все умрут? — спрашивает он. — И Ленин?» (Портрет Ленина — единственное украшение «класса», и рассказ о нем — на первом же школьном уроке.) Вопрос мальчугана вызывает неистовый взрыв ярости учителя: он хватает его, тащит к дверям, трясет, гонит. Дети напуганы — теперь они не задают никаких вопросов.

В своем беспристрастном отношении к герою режиссер не знает снисхождения. В повести Ч. Айтматова учитель до некоторой степени — образец не только упорства, но и долготерпения. ‹…› В фильме он нетерпим больше других.

Одна из сильных сторон Кончаловского — умение строить атмосферу эпизода. Еще не знаешь, что произойдет, еще ниоткуда не ждешь беды, но уже чувствуешь неладное. В ту ночь, когда Дюйшен привозит в аил известие о смерти Ленина, мы уже внутренне подготовлены к тому, что он задержался в городе не случайно. И вот он появляется — без коня, в расстегнутой шинели, с блуждающим взором. «Не дам спать, никому не дам спать», — в исступлении кричит он, колотит в стены юрты и наконец поджигает что-то. Полыхает костер, испуганные, полуголые люди выбегают из кибиток, встречая мечущегося в ярости и смятении Дюйшена.

Контраст между его собственным и их душевным состоянием (в данном случае, между горем и, как ему кажется, равнодушием неведения) — вот что заставляет его сходить с ума, жить в постоянной лихорадке.

В картине очевидна влюбленность режиссера в искусство, рожденное революцией, в немой кинематограф конца 20-х годов. Иногда эта любовь оборачивается даже стилизацией: вспомните начальные титры, их словно сбитый шрифт и долгую, абсолютную немоту статичных кадров. ‹…›

При этом сценаристов и режиссера влечет не драматическое развитие фабулы, а драматическое развитие идеи. Фабула, связанная с судьбой Алтынай, развивается здесь не то чтобы благополучно, но все же как-то умиротворяюще. Где-то в степи на разъезде остановится поезд, и Дюйшен уговорит испуганную девушку не бояться этого усталого, отдувающегося железного чудовища ‹…› Но этот финал у рельсов — не итог картины. Фильм труден. Хочется поначалу, чтобы режиссер пожалел и нас и своего героя, привел бы все к гармонии. Не то чтобы уравновесил добро и зло, дал среднеприемлемую картину жизни, но хочется, скажем, чтобы герой понял всю опасность своей одержимости, в состоянии которой он порой действует и от которой жизнь должна была заставить его отказаться. ‹…›

Таков этот фильм. ‹…› трудный — в силу органической сложности материала. И подчас нарочито затрудненный — в силу перегруженности символической образностью. И это эхо («социализм, социализм, социализм»), которое многократно звучит в горах, повторяя слова детей, доносящиеся из распахнутого окна школы; и этот бесконечно льющийся дождь, который сопровождает Дюйшена и Алтынай, когда он уводит ее от бая; и это ее омовение в реке…

Здесь есть все излишества дебюта, настойчивость в «заявлении себя», идущая от боязни быть тривиальным. Но фильм серьезен в главном. И в нем действительно присутствует личность нового художника, приходящего в искусство.

Лордкипанидзе Н. Другими глазами // Искусство кино. 1965. № 12.