‹…› Исходя из повести, мы пытались в сценарии выписать образ Дюйшена, иногда даже намеренно, очевидно заостряя его. Нам хотелось, чтобы в образе сконцентрировались все противоречия начинающих революционеров. Страстная убежденность подчас перерастает у Дюйшена в фанатизм. Неграмотность и неопытность подчас толкают его на неправильные, иногда даже жестокие поступки, желание как можно скорее достигнуть цели — к использованию неоправданных средств. Поэтому при всей чистоте помыслов Дюйшена исторически объективное добро порой субъективно выглядит злом. Человек чистый и честный, иногда сам не желая этого, он вступал в трагическое несоответствие с той прогрессивной идеей, которую олицетворял.
Основная проблема, которую мы старались исследовать, — это не проблема отношений Дюйшена и Алтынай (маленькой ученицы, которая его полюбила), не проблема отношений Дюйшена со своим классовым врагом и противником баем и тем более не проблема отношений между баем и похищенной им Алтынай.
Основной задачей была для нас проблема «герой и народ». Исследование тех противоречий, которые возникают в народе в результате ломки старого, веками отстоявшегося мировоззрения, создание новых понятий, новых идеалов. Поэтому кульминационными в режиссерском сценарии стали четыре массовые сцены.
Первая массовая сцена — приход учителя в аил, где люди издеваются над Дюйшеном, не понимая задач, с которыми он сюда пришел, не веря в возможность осуществления этих задач.
Вторая массовая сцена — когда Дюйшен арестовывает бая и люди не могут оправиться от дерзости поступка, на который решился Дюйшен.
Третья сцена — когда объективно справедливый поступок Дюйшена, освободившего девочку, расценивается людьми как святотатство, как нарушение всех святых законов и вызывает у них не радость, а боль, гнев, ярость.
И, наконец, сцена, где трагические события, связанные с гибелью мальчика, с отчаянным поступком решившегося на все Дюйшена, превращают этого мальчика в героя, и люди начинают понимать, что нищий и полуграмотный учитель готов пожертвовать всем ради чего-то огромного и светлого, справедливого, пока еще недоступного им, и в их сознании брезжит свет, предвосхищая торжество идей, которые принес Дюйшен. Теперь можно сказать, что эта сцена далеко не во всем получилась и подчас не достигла того напряжения, которого она должна была достигнуть. Но именно в этих четырех сценах мы видели узловые моменты отношений героя и народа.
‹…› Мне кажется, что самой завлекательной задачей для режиссера является создание особого мира, в котором действуют герои не только согласно законам жизненной логики, но и согласно логике этого определенного, созданного определенным художником мира. ‹…› Нам хотелось, чтобы в нашей картине герои действовали в определенной стилистике, чтобы они выражали чувства открыто, иногда даже преувеличенно открыто, но при этом не переигрывали актерски, чтобы эта преувеличенность чувств убеждала и была правдивой. ‹…›
Остановившись на аиле Кирчин, мы стали готовить его для съемки. И здесь, надо сказать, без мастерства и трудолюбия художника Ромадина нам никогда не удалось бы подготовить этот объект.
Вообще работа художника в кинематографе во многом зависит от чувства фактуры. Ведь современная картина (я не говорю, конечно, о постановочных и исторических фильмах) не требует колоссальных декорации, пышных и изысканных костюмов, а иногда действие вообще происходит целиком на улице. Чувство фактуры, фантазия художника, воображение, рождающее детали, которые создают образ, являются основными. Ромадин буквально собственными руками «старил» костюмы актеров, фактурил стены, прорисовывал трещины, забивал темные углы какой-то рухлядью, хворостом, создавая этим захламлением дворов правдивость и неподдельность атмосферы.
С самого начала мы представляли себе картину, действие которой происходит в раскаленном, бесплодном уголке, на краю земли, что люди, живущие здесь, темпераментны и страстны, что события иногда становятся трагическими, а жизнь подчас оборачивается к человеку своими наиболее жестокими сторонами. В своих эскизах Ромадин очень своеобразно воплотил изобразительную сторону этого замысла.
С самого начала нам казалось, что жанр этого фильма не терпит большого количества музыки, что музыка должна быть, во-первых, национальной, во-вторых, почти незаметной. Композитору Вячеславу Овчинникову, с которым меня связывает длительная творческая дружба, был близок этот замысел. Музыка как таковая, как музыкальный лейтмотив в картине используется очень скупо, не выражая каких-то больших душевных потрясений, выражать которые она в кино, на мой взгляд, и не должна. Мы пытались выразить единственной национальной мелодией эмоциональное ощущение одиночества героя, в котором он оказывался в отдельные моменты своей жизни. Однако кроме этого лейтмотива Овчинников положил много труда для того, чтобы написать так называемую шумомузыку, которая, на мой взгляд, играет не меньшую, а даже большую эмоциональную роль в современной картине. Лишенные той абстрактности и декоративности, которые свойственны «чистой» музыке, конкретные шумы и звуки способны создать эмоциональное нагнетание в более чувственной форме. Таково музыкальное оформление эпизодов реки, дождя и рубки тополя. Музыка здесь не «прослушивается», но в то же время звучащие то как рев реки, то как визг, то как стук капель дождя, то как пронзительный звон топоров музыкальные шумы чрезвычайно помогают восприятию эпизодов. Здесь Овчинникову, как говорится, пришлось «наступить на горло собственной песне» и втиснуть свое мелодическое дарование в жесткие рамки замысла.
‹…› Когда картина была уже снята, многие режиссеры советовали мне озвучивать картину киргизскими актерами или, во всяком случае, актерами, которые чисто говорят на русском языке, но с акцентом. Черновых фонограмм у меня не было, потому что часть актеров говорила по-русски, часть — по-киргизски. Но актеры из Средней Азии в состоянии были бы создать колорит, интонационное богатство и своеобразие киргизской речи. К сожалению, этого сделать нам не удалось, потому что картина озвучивалась в Москве, и времени и средств на то, чтобы выписывать актеров из Средней Азии, мы не имели. Утвержденные для озвучания известные своим профессионализмом и талантом московские актеры, несмотря на общие усилия, не могли создать адекватного изображению фонографического строя. В первоначальном замысле мы не хотели, чтобы картина была на русском языке, нам казалось, что гораздо правдивее и достовернее будут звучать эти кадры, сопровождаемые киргизской темпераментной и отрывистой речью с субтитрами, скажем, пли с переводом диктора. Но я боялся, что отдельные смысловые интонации, которые выражены именно в текстовой стороне, не будут поняты зрителем. Это привело меня к убеждению, что картина должна быть дублирована на русский язык.
Теперь мне кажется, что это крупная ошибка. В каждом кадре, насыщенном пространством киргизских степей, несмотря на все умение такого опытного звукооператора, как Е. Кашкевич, прослушивается эта искусственная фанера отражающих щитов. И, несмотря на мастерское микширование, чувствуется стоящий рядом с микрофоном актер. Никакое, пусть даже самое совершенное тонателье не заменит подлинной, чисто написанной натурной фонограммы.
Давно настало время, когда съемочная группа в художественном фильме должна быть снабжена бесшумной портативной звукозаписывающей аппаратурой, где подлинное дыхание актера, подлинная интонация соответствуют каждому шагу и движению актера в кадре ‹…›
Михалков-Кончаловский А. Некоторые соображения по постановке «Первого учителя» // Искусство кино. 1967. № 1.