‹…› А. Михалков-Кончаловский снимает «Первого учителя» по одноименному рассказу Чингиза Айтматова. От гибкой, подвижной интонации айтматовского рассказа Кончаловский решительно уходит. Он снимает резко, ясно, в лоб. Земля пустынна; на экране либо солнце, раскаленный камень, либо ледяной холод высокогорных рек, либо огонь, либо лед. Промежуточных степеней нет.

Воздух фильма разряжен. Вокруг красного учителя, прибывшего в аул из Москвы, — вакуум неприязни. Он собирает детей в школу почти насильно. Он — рыцарь революционного долга, прекрасный и фанатичный.

Неподвижная камера, фиксирующая статические, симметричные мизансцены, простой свет, четкая фиксация деталей — Кончаловский имитирует стиль немого кино двадцатых годов. Полутонов нет, краски предельны. Вокруг — пустыня. Здесь, в аиле, дремучая слепота нищей плоти переплетается с жирным довольством. Аппарат, как во времена великого немого, подробно фиксирует плоть: лохмотья одежды, клочья мяса заколотой лошади, струи кумыса на губах... потом — искусанные, окровавленные губы девочки, изнасилованной баем. Учитель — как меч, входящий в эту живую, слепую, полусонную плоть. Одержимый, сухой, отощавший. В разреженном воздухе фильма этот образ — символ одержимости, молнией бьющей в косность.

В чем тут новое? ‹…› Действовавший «от имени идеи» герой здесь должен действовать от себя и из себя, находя силы в самом себе. А. Михалков-Кончаловский исследует героя цельного, который вроде бы не должен чувствовать ни боли, ни страха смерти. И вот начинает вдруг бить из-под стального крана фонтан человеческого страдания. Не Дюйшен, и не бай оказываются средоточием этой боли, а та душа, что оказалась между ними, — растерзанная девочка Алтынай, потрясающе сыгранная Н. Аринбасаровой.
Этот фильм исследует человека в сюжете, предполагающем максимальное напряжение характеров.

Переведите теперь взгляд на так называемые повседневные сюжеты, на фильмы лирико-бытовые — и вы увидите, как эта же диалектика пропитывает мирное бытие, составляя уже не альтернативу, не результат и не эффект, а ежемгновенную структуру бытия. Это другой стиль, другая тональность. Но это звенья того же раздумья о человеке. В историко-драматическом сюжете душа человеческая дается на изломе. В лирико-бытовом — как бы в разрезе. Ее внешняя монолитная цельность уступает место спокойно обозреваемой, тонко разработанной структуре характера ‹…›

Аннинский Л. Зеркало экрана. Минск: Высшая школа, 1977.