Недаром, не сговариваясь, разными словами, и все же солидарно Николай Крючков, Борис Андреев, Всеволод Санаев выделили такие качества Тихонова–актера, как внимательность, чуткость, подтянутость. Прибавьте к природному трудолюбию и таланту строгие требования вгиковского преподавателя Бориса Владимировича Бибикова (принявшего восемнадцатилетнего Славу, не прошедшего конкурс, из жалости): «Помните, у вас нет ни секунды отдыха» – и станет, в общем, понятно, какой перед нами ценный кадр. ‹…›

‹…› постсоветскому периоду жизни Вячеслава Васильевича суждено было стать временем, в общем–то, случайных ролей, из которых запомнятся совсем немногие. Настоящий – советский – Тихонов прошел славный путь от заколдованного медведя в «Обыкновенном чуде» (театральная постановка Эраста Гарина) до (внутреннего) голоса Леонида Ильича Брежнева в телевизионном чтении его «Воспоминаний». За более чем тридцать лет побывал, в частности, молодогвардейцем («Молодая гвардия»), трактористом («Дело было
в Пенькове»), матросом («Мирные дни», «Чрезвычайное происшествие»), моряком–уголовником («Оптимистическая трагедия»), офицером Красной Армии («Майские звезды»), военным корреспондентом («На семи ветрах»), царским офицером, работавшим на большевиков («Мичман Панин»), обнищавшим графом–эмигрантом («Две жизни»), князем Андреем Болконским («Война и мир»), учителем истории («Доживем до понедельника»), рядовым солдатом («Они сражались за Родину»), майором («Фронт без флангов»), штандартенфюрером СС и советским разведчиком («Семнадцать мгновений весны»), важным представителем министерства внешней торговли, ведущим сложные переговоры с западными покупателями («...И другие официальные лица»), больным писателем («Белый Бим Черное ухо»)... Впереди – роль генерала КГБ как высшая точка профессионализма советского актера («ТАСС уполномочен заявить»).

Из приведенного перечня ролей (а он неполон) хорошо видно, что их большая часть – это военные или должностные лица. Даже занимая невысокое положение (вроде анархиста–полууголовника в матросской форме из «Оптимистической трагедии» Самсонова или солдата из «Они сражались за Родину» Бондарчука), тихоновские герои, как правило, представлены не в срезе своей частной жизни, но в широком историческом контексте. Недаром и застаем мы их – не всегда, но чаще всего – в периоды всевозможных катаклизмов вроде отечественных войн, революций или подпольной борьбы. Слепая Ванга, когда–то предсказавшая актеру, что главный успех придет к нему, когда он наденет военную форму, как в воду глядела: лучше всего на Тихонове всегда сидел именно мундир. И даже если персонаж его одевался в штатское, под пиджаком всегда угадывались погоны, а за героем – как минимум фронтовое прошлое.

Конечно, многим стройным и подтянутым фигурам к лицу воинская выправка. Однако если, например, в Олеге Янковском, даже вытянутом по струнке, всегда будет ощущаться совершенно отчетливое своенравие, в Василии Лановом – то солдафонская, то рыцарская прямолинейность, а в Олеге Борисове – трагическая и непреодолимая отчужденность – эти примеры можно продолжать до бесконечности, – в Тихонове свободно раскрывается словно бы надсубъективное, общественно символическое и национальное начало. Может быть, именно это имел в виду Эраст Павлович Гарин, отметивший в актере две вещи: «нежную лиричность и в то же время необычайный волевой напор». Тихонов олицетворил золотую середину между такими крайними фигурами спектра как, скажем, тот же Всеволод Санаев (народный долг) и Олег Даль (чистый индивидуализм, уже почти несоветский). Кстати, роль учителя
в «Доживем до понедельника» – пусть это мелодрама, и нет в ней никаких «переломных моментов» – оказалась настолько удачной именно благодаря этому точнейшему, до дюйма выверенному балансу между частным и общественным, индивидуальным и государственным, элитарным и общедоступным во всем строе, духе, сознании и мышлении персонажа. Весь облик актера каким–то удивительным образом нес в себе нечто гораздо большее, нежели могла бы выразить самая изощренная артистическая субъективность, – некое, повторюсь, надличностное содержание, если угодно – объективную историческую волю.

‹…› Ростоцкий ‹…› полагает так: «После „Пенькова“ началась работа над образами, требовавшими внутреннего и внешнего перевоплощения». На наш взгляд, можно сформулировать иначе: все последующие роли Тихонова предполагали глубокую раздвоенность образа. Дело не в персонажных легендах – вовсе не все его герои были разведчиками и дипломатами (хотя, пожалуй, подавляющее большинство), – а во внутренней неверности, непрозрачности сложного человека, пусть даже самого прямого и благородного
в сердце своем.

Эта нравственная непроницаемость облика – столь же органическая, как и тихоновское обаяние естественности, которое было невозможно сымитировать, – заметна уже в Матвее («Дело было в Пенькове»). Уже в этом герое можно обратить внимание на потрясающее сочетание порядочности и бесстыдства – то есть на то самое свойство личности, которое иные назовут «самообладанием», «хладнокровием», «эффективной работой на результат», – словом, качеством, без которого действительно не бывает хорошего шпиона или резидента. Напомню, что в этой мелодраме молодой артистичный – весь, казалось бы, нараспашку – тракторист, едва женившись по любви, почти сразу же влюбляется в новую девушку, приехавшую из Ленинграда. Но фокус вовсе не в ветрености его чувств, а в полном отсутствии чувства вины перед молодой женой. Любовный треугольник – или, говоря языком более поздним, «двойная агентурная игра» – преспокойно продолжается до тех пор, пока жена не доходит до нервного срыва и чуть ли не до покушения на убийство соперницы. Мало кому удалось бы сыграть эту роль так, чтобы поведение мужа не вызывало нареканий. Тихонову – удалось. А вскоре ему будут удаваться и не такие трюки.

Уже в самом имени–фамилии актера есть неприметный оксюморон: разве слава бывает тихой? Но здесь же и намек на особую, негромкую героику его образа. Этот дар играть двойных агентов, должностных лиц с непростыми поручениями, «людей с другой стороны» (так и назывался еще один фильм с его участием – «Человек с другой стороны»), словом, тихих героев, первым отчетливо обнаружил, кажется, Михаил Швейцер, у которого Вячеслав Васильевич исполнил роль своего первого настоящего провокатора – мичмана Панина (1960). По уровню цинизма – причем цинизма, как бы не замечаемого советским зрителем, остающегося
в слепой зоне приключенческого жанра, – эта роль оставляет Макса Отто фон Штирлица с его вероломством далеко позади. Ни присяга царю и отечеству, ни доверие коллег по службе не останавливают офицера, планомерно работающего на большевистских подрывников и не гнушающегося водевильной ложью. Совсем не обязательно быть монархистом, чтобы разглядеть крайнюю моральную предосудительность действий Панина. Ни о какой наивности авторов здесь не может быть и речи – Швейцер сознательно сделал ставку на феноменальную способность Тихонова превращать белое
в черное, а черное в белое, сохраняя мину и внешне серьезную,
и внутренне радостную, как у человека, убежденного в своей правоте. С годами эта тихоновская алхимия будет обретать все больший привкус морального ригоризма (сравним живую мимику того же Панина и бледную мертвенность Штирлица). Любопытно, что в картине есть юмористическая сценка, которая хорошо показывает, как легко эта «изменчивость» должностного лица может обратиться и против самой советской власти (надо полагать, весь эпизод – режиссерская фига органам). Руководство Военно–Морского флота призывает офицеров бдительно следить за «внутренними врагами» (формулировка, имевшая широкое хождение в сталинские годы), и молодой красавец Панин, откликнувшись на обращение к нему, бойко вскакивает: «Так точно, господин адмирал первого ранга! Внутренний враг не дремлет!»

‹…›

Тихонов уникален именно тем, что его искренность полностью совпадала с требованиями цинического профессионализма, профессионализм – с внутренней правдой воплощаемых образов, а образы, в свою очередь, выражали государственную политику страны в ее культурном художественном эквиваленте. Идеальный советский артист, и даже лучше – благодаря утонченному национальному обаянию красивого русского фенотипа, на которое советская власть вовсе не обязана была рассчитывать: оно досталось ей счастливым бонусом. Потому мы и почти не помним те довольно многочисленные роли, в которых актер, иной раз очень тонко, играл сугубо частных лиц – с ними могли не хуже справиться и другие яркие индивидуальности советской киношколы. Потому и закат
его блистательной карьеры можно отсчитывать вместе с закатом советской власти и одновременно – с зарей перестройки.

Майзель Е. Соцреализм с человеческим лицом // Искусство кино. 2010. № 4.