Благородная внешность, отменная выправка, врожденная изысканность манер – ко всему этому богатству просто сама просилась военная форма. Да не абы какая: офицерский китель, и желательно белоснежный, парадный. Так оно и вышло: всю первую треть своей кинобиографии Тихонов не просто играл разнообразных военных – он, по сути, вообще ничего другого не играл.
Советский кинематограф начала 1950-х решительно не интересовало, каков истинный потенциал этого дивно красивого юноши, что у того за душой. По правде сказать, ему, кинематографу, вообще от актера тогда мало что было нужно, за исключением именно типажа. Потому что он, тогдашний кинематограф, куда больше походил не на себя самого, а на какой-нибудь театр масок.
И Вячеслава Тихонова в этом театре ждала самая скучная из них – благородный резонер.
Вот, пожалуйста, первая большая роль начинающего киноартиста – матрос-подводник в фильме Владимира Брауна «В мирные дни» (1950). В очень даже неплохом фильме, кстати сказать. Лихо закрученная интрига (в сценаристах – классик приключенческого жанра Иосиф Прут), мастеровитый режиссер, масса хороших артистов… И всем им есть что играть. Всем, кроме Вячеслава Тихонова. Даже у его приятеля и соученика по ВГИКу Сергея Гурзо роль-маска куда выигрышнее: веселый разгильдяй, который, конечно же, осознает, вольется и в минуту опасности продемонстрирует все, что положено настоящему советскому моряку.
А что же здесь Тихонов? Да ничего: воплощенная совесть
и воспитатель своего беспутного товарища, ряд плакатных монологов о военной дисциплине и готовности умереть
в приложение к той самой внешности – если перефразировать популярную юмореску, «правильные черты лица говорят о его правильных взглядах». ‹…›
1952 год, снова Владимир Браун: «Максимка» по одноименному рассказу К. Станюковича. Замечательное живое для своего времени кино – почему и смотрят с удовольствием по сей день эту трогательную историю негритянского мальчишки, спасенного русскими моряками.
Борис Андреев, Михаил Астангов, Константин Сорокин, Николай Крючков – все сочные, смачные, одна другой лучше работы актеров, истосковавшихся по нормальной драматургии. И вот среди всего этого пиршества – Вячеслав Тихонов. Царский офицер, но прогрессивных взглядов, регулярно обличает сослуживца – ретрограда и крепостника, демократичен с нижними чинами. Постоянно выражающее участие точеное лицо в обрамлении белоснежной морской формы… Ну просто снятая со стены икона
в окладе в окружении трехмерных, живых людей. А что поделать, когда с таким лицом не дадут играть ни спившегося матроса, ни садиста-работорговца, ни писаришку-прохвоста – словом, ничего, где можно было б показать, что ведь и ты актер.
‹…›
1956, 1958, 1961, 1962, 1963-й… Капитан, лейтенант, матрос, офицер, еще капитан, еще боевой матрос… Стоп-стоп-стоп: вот вроде бы мелькнул какой-то врач… Ах нет, и врач у Тихонова – не простой, а военный: борющийся с ретроградом герой фантастического – в плане достоверности, а не жанра – фильма Александра Галича и Абрама Роома «Сердце бьется вновь». Словом, все опять по Ильфу и Петрову: «О, эти великолепные кинолейтенанты! Если бы благодарное человечество вздумало вдруг поставить памятник богу халтуры, то лучшей модели, чем кинематографический лейтенант, не найти. Когда в начале картины появляется герой в белом кителе и лихо надетой морской фуражке, можно сразу со спокойной душой убираться вон из зала. Ничего доброго, осмысленного и интересного в картине уже не произойдет».
И вдруг, в 1965-м – Андрей Болконский. ‹…›
Увы. Главным итогом четырехлетнего труда становятся сильнейшее нервное истощение и нежелание больше сниматься вообще. Что же до роли… Не нужно слишком пристально вглядываться, чтобы понять: «Война и мир» вовсе не открывает новую страницу в экранной биографии актера. Напротив, итожит бесконечную череду сыгранных Тихоновым «кинолейтенантов в белых кителях». Князь Болконский в его исполнении тоже из этих.
А виною тому – трагическое несовпадение творческих индивидуальностей актера и режиссера. Сергей Бондарчук – артист взрывного темперамента, открытой манеры игры. Работать склонен, что называется, «жирным шрифтом»: подчеркнуто, с нажимом –
при малейшем недосмотре со стороны режиссуры быстро уходящим в наигрыш, а местами и в дурновкусие. И в режиссуре он таков,
и актеров для своего любимого детища – толстовской эпопеи – подбирает таких же. И Болконским-младшим поэтому мечтает видеть Иннокентия Смоктуновского. ‹…›
Вот почему Тихонову, попросившемуся на эту роль, Бондарчук не задумываясь ответит так: «Что ты! Болконский – он совсем другой!» Еще бы. Строгая, скромная, чурающаяся любой патетики манера актерской игры Вячеслава Тихонова не просто другая – она диаметрально противоположна тому, что делает сам Бондарчук и чего ждет от других. (Недаром раз за разом своим любимым актером, образцом для подражания Вячеслав Васильевич станет называть… Жана Габена, очень точно при этом объясняя почему: «Он играет не взрыв, а секунду до взрыва».) ‹…›
Эпизод за эпизодом Бондарчук, не вглядываясь, поступает
с исполнителем роли Болконского как с заведомо плохим актером: Тихонов у него приговорен до суда. Всеми возможными способами этот искушенный, опытный режиссер заставляет играть за того
кого-то или даже что-то, как бы говоря тому: «Ну да ты ведь все равно не потянешь…»
Вот, пожалуй, одна из лучших сцен всей картины: прощание уходящего на войну Болконского-младшего со своим отцом. Отец – Анатолий Кторов, и этим все сказано. Бондарчук смакует каждую секунду пребывания на экране с трудом доставшегося ему великого мхатовца, умение того сыграть – без перехода – мгновенный взрыв как раз и нужно режиссеру. Тихонова же в этом эпизоде как бы и нет. Он не просто все время берется со спины. Его фигура в темном мундире растворена в полусумраке комнаты; произносимый текст звучит фактически как голос диктора, из-за кадра. Кторов – специально высвеченный, в сияющей белой рубашке – полностью завладевает зрительским вниманием.
Тут, пожалуй, настала пора спросить: ну а так ли уж неправ Бондарчук? Ведь даже текст свой Тихонов читает – именно читает, не играет – откровенно плохо. Причем которую картину подряд.
И тут, когда эта мысль начинает окончательно созревать
и оформляться в зрительском мозгу, тут-то и врезается совершенно потрясающий тихоновский «крупняк», искупающий все, что приходится делать артисту в этой ленте.
Не стоит описывать: посмотрите сами, как отыгрывает Тихонов отцовскую реплику: «Жене не отдавать?!» Немой крик человека, заковавшего себя в мундир долга, невыносимый ужас от того, что потаенное, интимное, невозможно личное вот-вот придется называть словами… Вот она, та самая «секунда до взрыва»! ‹…›
А ведь, казалось бы, еще за пять лет до Болконского актер разберется с приросшей к нему маской кинолейтенанта, отомстит ей.
В авантюрной комедии «Мичман Панин» он сыграет очередного юного офицера в парадном кителе, дополненном здесь еще
и невозможно элегантными усиками. Нет, простите: на сей раз –
не офицера, а «в офицера». Сыграет лихо, мускулисто,
с наслаждением.
‹…› Но, к сожалению, при всей своей прелести авантюрный жанр предполагает лишь тасование масок: живым актерским лицом он по самой природе своей не интересуется. Для того чтобы заметить под маской глаза, для того чтобы сделать из Тихонова Тихонова, нужен был другой режиссер. Актеру очень повезло: он нашелся.
Станиславу Ростоцкому внутрицеховое мнение зачастую отказывало в праве считаться режиссером высокого кино. Автор кассовых мелодрам – с одной стороны, лауреат Ленинской премии – с другой, да еще при этом всю жизнь снимает на студии Горького… От такой фигуры априори не ждали ни собственного голоса, ни сквозной темы. А меж тем она у него была. С чеховских времен, пожалуй, главная для русского искусства тема – неотступная, ноющая тоска по другой, лучшей, праведной жизни. И, соответственно, живая и острая жалость к белым воронам: тем, кто по сути своей предназначен для жизни той, а обитать вынужден в этой. Вот как раз про это череда лучших работ тандема Ростоцкий – Тихонов, начиная с того самого «Дело было в Пенькове».
Совершенно на первый взгляд нелогичное решение снимать Тихонова в роли деревенского парня Станислав Иосифович будет отстаивать с упорством ‹…›. Режиссер добьется своего: уже после начала съемок идеальный с точки зрения студийного худсовета Сергей Гурзо будет заменен на нашего героя.
‹…› для Ростоцкого Матвей Морозов – «он совсем другой».
В буквальном смысле другой. Он не согласуется с наличной реальностью, выламывается из нее. ‹…› Морозов Тихонова – печальный инопланетянин, чьею-то злой прихотью заброшенный
с того самого «неба в алмазах» в советский 1957 год. Хулиган, бабник, сельский острослов – это все лишь тоскливая череда масок, сквозь которые – внимание, наконец-то! – проступают глаза, всякий раз безмолвно говорящие зрителю: «Понимаю, что ничем хорошим это кончиться не может».
Реплика эта, надо сказать, принадлежит вовсе не Сергею Антонову – автору экранизируемой Ростоцким повести. Она – из пьесы Евгения Шварца «Обыкновенное чудо». В 1956-м, в той самой знаменитой, первой в истории ее постановке на сцене Театра киноактера Вячеслав Тихонов сыграет Медведя – образ, как раз и движимый таким вот точно нелепым разломом между сутью героя и навязанной ему извне чужой и ненужной ролью. ‹…›
Доподлинно известно, что на спектакле этом Ростоцкий был
и работой Тихонова восхитился. Теперь понятно, откуда неуемное стремление режиссера видеть в своей картине этого и только этого человека. Основополагающий принцип актерской игры Вячеслава Тихонова – на стыке лица с личиной – воистину чудесным образом совпал с внутренней темой режиссера Ростоцкого, они вошли в резонанс. И с этого момента (а «Дело было в Пенькове» сам актер неоднократно называл подлинным началом своей кинокарьеры) зашагают по картинам Ростоцкого благородные и печальные тихоновские «чудики». Главным из которых станет, конечно же, учитель Мельников из культовой ленты «Доживем до понедельника».
‹…› и в этой ленте есть хитро заверченный любовный треугольник с героем Тихонова в его вершине. Казалось бы, как и в «Пенькове», именно его перипетии так занимают зрительское внимание. Молоденькая (пожалуй, даже чересчур) героиня Ирины Печерниковой – с одной стороны, стареющая стерва (филигранная работа Нины Меньшиковой) – с другой. ‹…›
На самом же деле, как и в «Пенькове», вот эта вот «любовь втроем» не более чем фабульная обманка. Действительный сюжет картины, отвечающий и за движение ее, и за неотрывное зрительское сопереживание, расположен глубже. Он, как и в «Пенькове», про то, что герой Тихонова заброшен к нам сюда из какого-то другого измерения. Или времени. И здесь мы даже знаем – какого.
За лицом усталого, издерганного, стареющего очкарика Мельникова раз за разом будут проступать черты вдохновенного Петра Петровича Шмидта. ‹…›
Помимо прочего в этой ленте окончательно прояснилось одно из основополагающих свойств киноактера Тихонова. Особенность, которую режиссура другого типа принимала за недостаток, – органическое неумение произносить речи. ‹…›
Другое дело, конечно, когда слова ему попадались, скажем, такие:
«А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» Но проще и лучше всего актер Тихонов чувствовал себя, когда ему не нужно было говорить вообще. ‹…›
Неслучайно едва ли не самой трудной во всей своей биографии актер считал роль слепого летчика из «Сочинения ко Дню Победы» Сергея Урсуляка – там он был лишен главного своего оружия. В «Доживем до понедельника» долгий молчаливый крупный план, заменяющий слова или же идущий вразрез с произнесенным, окончательно становится фирменным приемом Вячеслава Тихонова. ‹…›
Теперь понятно, откуда берется и чем предопределен немыслимый, вулканический, единицам лишь выпадающий успех самой знаменитой роли Вячеслава Тихонова – того самого Штирлица из «Семнадцати мгновений весны».
‹…› именно этому герою вдруг понадобились все, решительно все сквозные темы и приемы Тихонова-актера. Причем здесь, в отличие от предыдущих его работ, они не таились в подтексте, не создавали двойное дно, не были то там, то сям всплывающими намеками
и недомолвками. Нет, здесь все они оказались последовательно
и четко реализованы уже в самой фабуле картины.
Герои Тихонова сродни печальным и мудрым инопланетянам, заброшенным к нам из какого-то другого измерения или времени, говорили мы применительно к лентам Ростоцкого. Позвольте, но
в «Мгновениях» полковник Исаев в силу профессии и сюжета именно что заброшен в решительно чуждый ему мир, постоянно
к тому же оказывающийся хуже и ниже своего вынужденного обитателя.
При этом, как и всегда, этот темный ночной мир жертву свою никуда от себя не отпустит. Как ни крутись, что ни делай. Здесь это ощущение тоскливой обреченности, присущее всем лучшим тихоновским ролям, опять же материализуется сюжетно –
в предложение-приказ Центра вернуться и продолжить свою работу. Знаменитый финальный проезд Исаева-Штирлица, заканчивающийся под указателем «Берлин. 200 км», удивительным образом рифмуется с таким же финальным «крупняком» в машине из «Дело было в Пенькове». Только то, что у Ростоцкого было полунамеком проброшено, действительно, в одном-единственном плане недвижно-мертвого лица героя, против воли возвращающегося на круги своя, здесь, у Татьяны Лиозновой, развернуто в полноценный эпизод. «Наше положение, твое и мое, безнадежно» – вот что, наверное, мог бы сказать Штирлиц Тихонова своему собрату, сочти он возможным заговорить. ‹…›
‹…› Штирлиц стал тем самым Штирлицем, поскольку запросы роли не просто точнейшим образом совпали, но и вошли в резонанс
с актерской индивидуальностью и биографией исполнителя. Впрочем, и расплатился Вячеслав Тихонов за этот успех тоже по полной. Ведь последующие десять, а то и 15 лет его ждали, как следствие, бесконечные клишированные «полковники Исаевы» – ничего общего, кроме личины, с оригиналом не имевшие.
1974, 1977, 1981, 1984-й… Майор-особист, подполковник, полковник, генерал КГБ – наконец, такова блистательная карьера этого киноклона. Был и штатский ее вариант: видный журналист, крупный советский чиновник, секретарь обкома, академик… Происходившее
с Тихоновым все больше напоминало кинолейтенантскую мельтешню 1950-х – только что чин его героев сменился сообразно возрасту и выслуге лет. (Особняком, конечно, стоят работы в «Белом Биме» и «Они сражались за Родину» – так ведь и сами ленты к мейнстриму 1970-х причислить никак нельзя.)
А ведь была незадолго до Штирлица роль, обозначившая для актера возможность совсем другого сюжета.
Из всего рассказанного нами могло создаться впечатление,
что Тихонов – актер небольшого диапазона и специфических возможностей, мрачный типаж, повторяющийся из картины
в картину и способный «выстрелить» лишь там, где вдумчивая режиссура загодя сделала ему удобно. Что он, если угодно, «антиактер», решительно неспособный к главному в своей профессии – к собственно игре. Роль в дипломной работе вгиковца Сергея Соловьева показала, что это вовсе не так.
Экранизация чеховской шутки «От нечего делать» явила зрителю совсем другого Тихонова, неожиданного и невозможного. (Что ж, эпатаж почтеннейшей публики, залихватское «А нате вам!» всегда был важной составляющей режиссерского стиля Соловьева.) Тихонова – блестящего характерного актера. Тихонова, безупречно интонирующего текст. Тихонова, без проблем сосуществующего с Алисой Фрейндлих и молодым Бурляевым. Тихонова, упоенно валяющего дурака. ‹…›
Обеспеченный бездельник (у Чехова он, кажется, нотариус) становится свидетелем зарождающегося дачного романа между своей постылой супругой и «юношей бледным со взором горящим» – гувернером их сыновей. «Скуки ради», наслаждаясь терзаниями жертвы, он устраивает этому восторженному нищеброду жестокий розыгрыш, чуть не доведя того до самоубийства. Каков мерзавец, а?
А вот и нет. И герой Тихонова вовсе не так уж плох, и роль его непривычна лишь внешним своим рисунком. По сути это все та же неизбывная история человека, предназначенного для одной жизни, но вынужденного жить в другой. (Зачин у нее, кстати, все тот же: печальный всепонимающий тихоновский взгляд.) И резвящийся богатенький дачник выполняет здесь на деле благороднейшую функцию охранителя, пограничного стража, не дающего высоким словам оттуда всуе произноситься здесь, девальвируясь
и опошляясь.
Невозможная вещь: стараниями Соловьева и Тихонова интерпретация чеховской истории оказывается глубже и серьезнее собственно оригинала. Но и это закономерно: в отличие от Антоши Чехонте они уже знают, что будет дальше, знают Чехова зрелого, Чехова «Дяди Вани» и «Трех сестер». ‹…› И потому сквозь водевильное трио проступают здесь силуэты… Ну, скажем, Елены Андреевны, Войницкого и доктора Астрова. ‹…›
И еще одна принципиальная для этой ленты деталь – облик героя. Усы, борода, поблескивающие очки, надвинутая на лоб шляпа – словом, все возможное для того, чтобы избавить Тихонова от довлеющего над ним собственного лица. (В свою первую полнометражную картину – «Егор Булычев и другие» – Соловьев позовет его на роль попа Павлина: в том числе не потому ли, что сам род занятий этого персонажа предполагал максимально отрешенные от обыденных костюм и грим?)
Увы, «большой» кинематограф такой вот Тихонов интересовал не слишком; советскому мейнстриму от нашего героя нужна была именно что личина. Вот почему второе рождение для актера наступило тогда, когда от обратившегося в маску лица его избавило само время.
50–60 лет – возраст, для любого артиста рубежный. Ну а для артиста красивого попросту катастрофический. ‹…›
О фильме Марка Захарова «Убить дракона» (1988 год) ‹…›. И «старый новый» Тихонов начинается именно здесь. Усталый, нелепый, всезнающий книжник, не берущийся бунтовать даже ради жизни дочери: не потому, что трус, – потому, что бесполезно. «Наше положение, твое и мое, безнадежно», – вновь лейтмотивом образа становится знаменитая чеховская фраза, только сейчас расслышать тихое ее звучание не мешает оставивший актера парадный лик.
‹…› главную свою роль постаревший Вячеслав Васильевич сыграл
не в кинофильме, а в телесериале. ‹…› Вытесненные в поточное телепроизводство режиссер Дмитрий Астрахан и его постоянный соавтор, сценарист Олег Данилов, именно там умудрились спасти
и сохранить все то, чему уже не оставалось места в кинематографе «большом».
Бередящее душу сострадание к маленькому человеку, а еще построение «союза всех добрых людей» как единственный способ выстоять – вот темы, десятилетиями державшие на плаву наши лучшие фильмы. В 1998-м они находят себе прибежище в сериале Данилова и Астрахана «Зал ожидания». А вместе с ними – и великие старики советского кино Михаил Ульянов и Вячеслав Тихонов, их неподражаемый дуэт – еще и мастер-класс актерской игры для будущих поколений. Сам прекрасный артист, Астрахан точно знает: истинная режиссура – не в нарочитых артхаусных вывертах, а вот
в таких вот сценах, где ее, режиссуры, как бы и нет, где ничто не стоит между твоим исполнителем и его публикой. В поразительном итоговом монологе Тихонова режиссер и вообще сводит свое видимое присутствие к нулю: ведь произносится тот на невообразимо долгом статичном крупном плане. Сериальная скудость? Нет, та самая божественная простота.
Наверное, такое возможно лишь на прощание. Раньше тихоновских «чудиков» наличное измерение все же терпело, теперь оно окончательно отказывает им в праве здесь находиться. И директор заштатного детского дома (только что лишенный накатившей жизнью и этого пространства), прорыдав свою финальную речь, выйдет из комнаты не в коридор – в небытие.
Или все-таки в «инобытие»? Ведь отсюда – один шаг до последней, во всех смыслах итоговой роли артиста в фильме Эльдара Рязанова «Андерсен: жизнь без любви», поясняющей и проясняющей все, что делалось им перед этим. Тихонов сыграет здесь «человека с добрым лицом и нимбом на голове» – ни много ни мало, самого Господа Бога. Впрочем, можно ли сыграть Господа? И Тихонов в этой роли покидает рамки собственно актерской профессии. В кадре он просто есть: человек, вплотную подошедший к смертной грани, человек, который и сам скорее уже не здесь, а там.
Вот только узнает «человека с добрым лицом» один лишь маленький Ганс-Христиан, для остальных же тот – никакой не Господь: псих, юродивый, по делу запертый в сумасшедший дом. Мальчик же и задаст ему вопрос, который стоило бы сделать эпиграфом ко всем лучшим ролям Вячеслава Васильевича: «Дяденька, почему ты здесь, а не на небе?»
Марголит Е. Глаза сквозь маску // Лавры кино. 2017. 1 февраля.