Свердлин был в «Молодой гвардии» очень земной. Черноглазый, цыгански смуглый, овеянный ветрами степи, он прочно стоял на земле, легкий и плотный. Как всегда, в него верилось и к нему влекло. Гибель Валько воспринималась особенно страшно и мучительно. Он был избит, окровавлен, при этом весь опутан веревками, потому что и раненый Валько страшен гестаповцам. Он шагал крупно, весомо, продлевая каждый шаг художественным растяжением времени. Время было для актера монументально не сдвинуто, не сломлено: умирать идет человек труда, хозяин времени!

И режиссер делал так, что вся сцена придвигалась к зрителю крупным планом, и видна становилась каждая тень на обветренном, обожженном и окровавленном лице Валько — Свердлина...

Поразительно, что Свердлина, такого земного и счастливого, жизнеутверждающего и истинного, так часто на сцене убивали. Свердлин «умирал» на ней много раз, и каждый раз такая сцена игралась и воспринималась как акт человеческой трагедии.
‹…›.

Во «Вступлении» Гуго Нунбах проходил всю сцену по диагонали каким-то необъяснимым шагом, которым он издевательски и в смеси со смертельной тоской воспроизводил па фокстрота. Фокстрот был модным танцем тех времен, в котором дергалась в те годы Европа. Инженер-архитектор Нунбах вынужден был служить верхней прослойке общества, бесстыдной и наглой, служить, как последний униженный и обезличенный лакей; он торговал порнографическими картинками. ‹…›. В конце этой страшной и великолепной мизансцены он принимал яд. И падал с протянутой рукой, как будто обращаясь еще к кому-то со словами: «Мне не нужен врач. Ищите врача для Германии».

...Среди пожарищ Бородина падал сраженный осколком пушечного ядра Багратион. Он не хотел сдаваться, не мог бездействовать, хотя бы и умирающий, — и несколько раз поднимался, все пытаясь оторвать тело от земли. Я помню это почти страшное ощущение, которое шло от Багратиона, когда он вставал, падал и опять вставал: земля тянула его, не отпускала, и с каждым разом все сильнее было ее притяжение, пока она не приковала его к себе навсегда.

...Умирал Полоний, пронзенный сквозь ковер шпагой Гамлета, наказанный за свою излишнюю царедворческую ревностность. Полоний не ждал в этот миг смерти. И поэтому Свердлин в каком-то страшном, последнем нечеловеческом изумлении выступал из-за своего укрытия и, раненный, бросался к Гамлету. То ли он ждал от принца последнего приказа, то ли хотел укорить его за свою смерть, то ли отомстить. Но тут его пластика менялась, отражая последний посыл его воли, — Полоний начинал склоняться в церемонном поклоне, поклон делился на мельчайшие движения, длился как будто невероятно долго! На самом деле пролетала секунда, но время растягивалось в нашем восприятии, потому что актер с совершенной убедительностью воспроизводил момент умирания своего героя. Полоний склонялся все ниже и ниже, пока не приникал во всем своем тяжелом облачении плашмя к плитам Клавдиева дворца ‹…›.

Cцены были великолепны по своему философскому потенциалу. Сделать его видимым и читаемым из зала помогла Свердлину связь между мыслью и точностью естественно-художественного рисунка тела. В движении тела крылась сложная и хитрая система выявления того, что происходило с человеческим сознанием, мыслью, чувством. Только поверивший раз и навсегда в ценность этого актер мог им пользоваться с совершенной свободой.

Велехова Н. Без заката // Лев Свердлин: Статьи. Воспоминания. М.: Искусство, 1979.