Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Стиль высокого профессионализма Свердлин органически усвоил еще годы учения. ‹…›.
Принцип, ставший для Свердлина в конце концов основополагающим: актер должен иметь право участвовать в создании художественного целого спектакля или фильма — с начала и до конца общей работы. Без этого — мягко, но настойчиво доказывал Свердлин режиссерам — не может быть актера-художника, возможен лишь актер-ремесленник. Ведя переговоры с кинорежиссерами о своем участии в фильме, он обычно оговаривал право обсуждать сценарий в целом (а не только предложенную роль), право заменить один эпизод другим, если при монтаже произошли какие-либо изменения, право привести свою роль в художественное соответствие с архитектурой целого. При всей своей деликатности и скромности он требовал, настаивал, убеждал: актер не объект для съемок, даже не режиссер своей роли — он должен быть равноправным участником всего замысла. Свердлин утверждал творческое полноправие актера, достоинство артиста-художника, решающего сознательно, аналитично, «инженерно» те же задачи, что и авторы спектакля или фильма. Веру в такое назначение актера, будь он мастером театра или кино, воспитала в нем его юность. ‹…›.
Каждый спектакль становился для Свердлина напряженным психологическим опытом. Я не раз бывал у него за кулисами в Театре имени Вахтангова, потом в Театре имени Маяковского и с интересом наблюдал, как он готовится к выходу на сцену. Он был сосредоточен, немногословен, сдержан и все-таки заметно было, что он охвачен глубинным волнением, ищет способ владеть своими эмоциями, «включать» или «выключать» их по своему желанию.
Его интересовала психотехника восточного театра. Сложные и самые простые секреты поведения на сцене. Однажды за кулисами он продемонстрировал мне, как может актер овладеть вниманием зрителя. Это было похоже на фокус.
— Смотри-ка! — сказал он решительно, тоном экспериментатора, и стал внимательно рассматривать свою руку, словно ожидая от нее какого-то самостоятельного поступка. Это было смешно и все-таки заставило и меня, единственного зрителя, предельно сосредоточиться. Я испытал нечто вроде мгновенного гипноза, хотя настроен был отшутиться.
Выйдя из роли психолога-экспериментатора, Свердлин с улыбкой посмотрел на меня:
— Ну как? Мог ты оторваться? Этому я научился у одного японского актера. Он заставил меня сосредоточиться, потому что предельно сосредоточился сам. То есть играл в «тайну» с самим собой.
Через месяц или два я увидел его в роли, центральное место в которой занимало долгое раздумье героя. Сцена погружалась в полутьму, в театре воцарялась немыслимо долгая тишина, зал как завороженный следил за Свердлиным, а он медленно убирал со стола книги и бумаги, гасил лишний свет, садился в глубокое кресло и думал, думал. Старые театралы говорили, что еще ни одному актеру не удавалось держать такую долгую, чуть ли не семиминутную паузу.
В антракте я зашел к Льву Наумовичу.
— Ты действуешь так же, как в том «японском» этюде?
— Может быть! улыбнулся Свердлин. ‹…›.
Художественную силу Свердлина невозможно объяснить до конца аналитически. ‹…›. Вглядитесь в глаза циничного японского офицера-оккупанта, неистово жадного кулака-чукчи, восточного мудреца, гордого монгольского воина-революционера, добродушного рубахи-парня военного корреспондента — можете ли вы представить себе, что это одни и те же глаза?
Глаза, как известно, не загримируешь. У Свердлина они изменялись изнутри. Чем это можно объяснить? Чудом. Больше ничем.
Варшавский Я. Понять все до конца... // Лев Свердлин: Статьи. Воспоминания. М.: Искусство, 1979.