Стиль высокого профессионализма Свердлин органически усвоил еще годы учения. ‹…›.

Принцип, ставший для Свердлина в конце концов основополагающим: актер должен иметь право участвовать в создании художественного целого спектакля или фильма — с начала и до конца общей работы. Без этого — мягко, но настойчиво доказывал Свердлин режиссерам — не может быть актера-художника, возможен лишь актер-ремесленник. Ведя переговоры с кинорежиссерами о своем участии в фильме, он обычно оговаривал право обсуждать сценарий в целом (а не только предложенную роль), право заменить один эпизод другим, если при монтаже произошли какие-либо изменения, право привести свою роль в художественное соответствие с архитектурой целого. При всей своей деликатности и скромности он требовал, настаивал, убеждал: актер не объект для съемок, даже не режиссер своей роли — он должен быть равноправным участником всего замысла. Свердлин утверждал творческое полноправие актера, достоинство артиста-художника, решающего сознательно, аналитично, «инженерно» те же задачи, что и авторы спектакля или фильма. Веру в такое назначение актера, будь он мастером театра или кино, воспитала в нем его юность. ‹…›.

Каждый спектакль становился для Свердлина напряженным психологическим опытом. Я не раз бывал у него за кулисами в Театре имени Вахтангова, потом в Театре имени Маяковского и с интересом наблюдал, как он готовится к выходу на сцену. Он был сосредоточен, немногословен, сдержан и все-таки заметно было, что он охвачен глубинным волнением, ищет способ владеть своими эмоциями, «включать» или «выключать» их по своему желанию.

Его интересовала психотехника восточного театра. Сложные и самые простые секреты поведения на сцене. Однажды за кулисами он продемонстрировал мне, как может актер овладеть вниманием зрителя. Это было похоже на фокус.

— Смотри-ка! — сказал он решительно, тоном экспериментатора, и стал внимательно рассматривать свою руку, словно ожидая от нее какого-то самостоятельного поступка. Это было смешно и все-таки заставило и меня, единственного зрителя, предельно сосредоточиться. Я испытал нечто вроде мгновенного гипноза, хотя настроен был отшутиться.

Выйдя из роли психолога-экспериментатора, Свердлин с улыбкой посмотрел на меня:

— Ну как? Мог ты оторваться? Этому я научился у одного японского актера. Он заставил меня сосредоточиться, потому что предельно сосредоточился сам. То есть играл в «тайну» с самим собой.

Через месяц или два я увидел его в роли, центральное место в которой занимало долгое раздумье героя. Сцена погружалась в полутьму, в театре воцарялась немыслимо долгая тишина, зал как завороженный следил за Свердлиным, а он медленно убирал со стола книги и бумаги, гасил лишний свет, садился в глубокое кресло и думал, думал. Старые театралы говорили, что еще ни одному актеру не удавалось держать такую долгую, чуть ли не семиминутную паузу.

В антракте я зашел к Льву Наумовичу.

— Ты действуешь так же, как в том «японском» этюде?

— Может быть! улыбнулся Свердлин. ‹…›.

Художественную силу Свердлина невозможно объяснить до конца аналитически. ‹…›. Вглядитесь в глаза циничного японского офицера-оккупанта, неистово жадного кулака-чукчи, восточного мудреца, гордого монгольского воина-революционера, добродушного рубахи-парня военного корреспондента — можете ли вы представить себе, что это одни и те же глаза?

Глаза, как известно, не загримируешь. У Свердлина они изменялись изнутри. Чем это можно объяснить? Чудом. Больше ничем.

Варшавский Я. Понять все до конца... // Лев Свердлин: Статьи. Воспоминания. М.: Искусство, 1979.