Актуальность этих образов [роль Цоя в фильме «На Дальнем Востоке» и полковника Усижимы в фильме «Волочаевские дни»] в то время можно понять, если вспомнить грозовую атмосферу конца 1930-х годов. ‹…›. В киноискусстве тридцатых годов изображение врагов редко бывало реалистичным. Чаще всего их играли по рецептам провинциальных яго: физиономия дегенерата, свирепый взгляд, звериные жесты, зловещий голос. Но Свердлин понимал: чтобы показать, насколько враг опасен, нужно показать, как он силен, хитер, ловок, предан своей идее. И тогда поражение такого врага будет поражением враждебных нам принципов. Роль Цоя сложна тем, что надо было играть корейца, выдававшего себя за китайского красного партизана, но на самом деле — замаскированного японского шпиона. Внешний облик создавался несколькими деталями — не резкими, но убедительными. Актер изобрел вставную челюсть, надевавшуюся на зубы. Она придавала лицу японские черты, но скрытые под китайскими усами. Попав в советскую научную экспедицию, Цой излучает ласку, веселое добродушие, кротость. Но вот к нему пробирается связной с письмом от его хозяев. Цой достает спрятанные очки, которые вместе с необычным оскалом рта совершенно меняют облик. Отрывистый, повелительный тон, военная выправка — и перед нами не просто человек иной национальности, но иного мира. ‹…›

В поисках характерных черт своего героя Свердлин использует жизненные наблюдения, отбирая для своего персонажа нужные черты. Так, внешний облик Усижимы родился из случайной встречи в ресторане с незнакомым японцем. «Я долго сидел и тщательно его рассматривал, запоминая своеобразные жесты, манеру говорить, любезность, приторную ласковость, сдержанную насмешливость и самовлюбленность. Он был по-своему эффектен, но его механическая улыбка ужасала», — вспоминал актер. Тщательное изучение фотографий японских военных привело его к выводу, что мундир на Усижиме должен быть мешковатым, без строевого «лоска». Очки без оправы как бы выдавали его претензию на интеллигентность, а франтоватые усики придавали лицу кокетливое выражение. Все особенности японского офицера были схвачены артистом с такой остротой, что казалось, будто достаточно показать в кадре одни только руки Усижимы с характерно повернутыми вниз ладонями, чтобы стало ясно: перед нами японский военный. Усижима совершает в фильме много подлостей и жестокостей. Он начинает с организации провокационного убийства японского часовщика, потворствует грабежу и разбою своих солдат, ведет себя как наглый, упоенный силой агрессор. Но Свердлину было мало полагаться на «фабулу» роли. Он воздействовал на зрителя конкретно-психологическими чертами своего персонажа. И, быть может, нигде не был так ненавистен Усижима, как в кадрах, где он просто купается в котле. Он весь предается наслаждению, мурлычет от удовольствия, излучает добродушие, даже благожелательность к окружающим. А зрителю он отвратительно гадок, его благодушие вызывало особую ненависть: в блаженном самочувствии Усижимы особенно ярко проглядывало наглое поведение незваного гостя, захватившего чужой дом. ‹…›.

Готовя роль Усижимы, Свердлин решил отказаться от неопределенного «восточного» колорита и овладеть истинно японским жестом и интонацией. Он изучает фонетику японского языка, добиваясь, чтобы реплики Усижимы звучали по-русски и по-английски с истинно японским акцентом. ‹…›

В аскетической и прямолинейной стилистике фильма [«Жди меня»] , где каждый персонаж был призван работать на раскрытие темы верности, Вайнштейн должен был воплощать понятие мужской дружбы. Но свердлинский герой был не только преданный друг, неунывающий острослов, добрый и искренний человек. В нем ощутимо проявился оптимизм, активное жизнелюбие и жажда жизнедеятельности народа, которые в страшные дни войны помогли нам выстоять, не согнуться от страха и безнадежности, не ожесточиться до зверства от ненависти. Актер уловил духовный настрой, столь необходимый людям в те тяжелые годы, и придал им жизненную убедительность. Образ строился на контрастных переходах от бесшабашного веселья к глубоким нравственным потрясениям. Трудно забыть глаза Мишки, когда, повинуясь приказу Николая, он вынужден бросить его с экипажем самолета в лесной сторожке на верную гибель, чтобы доставить командованию пленки с разведданными. Когда же в лесу загремят выстрелы и он инстинктивно бросится назад, — мысль о единственном оставшемся патроне догонит его по дороге, заставит растерянно заметаться, задохнуться от горя и отчаяния в злых и бессильных слезах. Гибель друга он считает неизбежной, а упорное нежелание Лизы, жены Николая, поверить в это — спасительным самообманом. Поэтому, услышав просьбу Лизы передать письмо Николаю, Мишка словно проживает целую жизнь. Непонимание, ошеломление, счастье открытия чужого благородства, жгучее чувство вины за неверие в него — все это, сменяя друг друга, мелькнет в краткие экранные мгновения. И с какой ликующей радостью встретит Вайнштейн в партизанском отряде Николая. Кажется, весь кипучий темперамент актера выливается наружу в буйных движениях, напоминающих пляску. Он словно светится радостью. И это не просто обретение друга: в осуществлении непреклонной веры Лизы Свердлиным прочитывалась идея верности своей стране, своим идеалам, нетленным в пожаре войны. ‹…›

Свердлин попадает в неписанную типажную «картотеку», согласно которой ему было уготовано «амплуа» персонажа «азиатской» национальности. За сорок с лишним лет герои Свердлина на экране перебывали корейцами и японцами, татарами и монголами, узбеками и таджиками, якутами и чукчами. Конечно, каждый из них был своей, неповторимой личностью, масштаб которой порой выходил не только за рамки «амплуа», но и определял успех и значение всего фильма. Но всякий новый успех еще более суживал типажную «картотеку» актера. Так, после исполнения ролей японского шпиона Цоя и японского полковника Усижимы, актеру посыпались предложения на роли обязательно японских шпионов. Позже, когда актер стал играть роли партийных и советских руководящих работников, ему боялись поручать комедийные роли, потому что это не соответствовало его мнимому «амплуа». И именно односторонний подход к его творчеству побуждал Свердлина всю жизнь выступать страстным противником «типажного» кино. Именно стремление не замкнуться в кругу устоявшихся приемов оттачивало мастерство перевоплощения актера. Однако характеры, создаваемые им на экране, были не просто очередным проявлением человеческой натуры. В живых, непосредственных свойствах свердлинских героев воплощались черты и дух эпохи, их породившей. Перевоплощение было для него, прежде всего стремлением к постижению людей, пониманием иного характера, ощущением его во всей конкретности бытия.

Кисельгоф Я. Лев Свердлин // Актеры советского кино.
М.: Искусство, 1972.