Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Работы Асановой возвращают понятию «дебют» его изначальное значение — так много в них поистине юношеского волнения. Не случайно два первых ее фильма — о школьниках и о школе. ‹…›
Но и фильмы Асановой вряд ли можно назвать «школьными». Кино ведь давно уже разгадало «самоигральность» школьной темы. Герои таких «школьных» фильмов неизменно обаятельны (дети ведь!), а обстоятельства — безошибочно узнаваемы (все учились!). Асанова, однако, не стала снимать такую вот хрестоматийную киношколу. Школа в ее фильмах — это особый мир, удивительный и прекрасный, увиденный глазами пристрастными и пристальными, увиденный как будто впервые. Режиссер с самого начала отбрасывает назидательность и снисходительное всезнайство. Она словно нарочно оставляет в стороне весь массив так называемых «школьных проблем», исправно переносимых из картины в картину. Она не ищет ни «трудных подростков», ни учителей с «устарелыми методами «воспитания». И если, вопреки своим желаниям, находит в сценарии кое-что из этого ряда, то придает общим местам необщее, своеобразное звучанье. ‹…›
Иногда она выражает свое чувство стилем одическим и даже отчасти высокопарным. Но только иногда. Чаще же любовь заставляет ее, минуя частности, сосредоточиваться на главном. А главным ей видится то особенное качество отроческого возраста, которое иначе и не назовешь, как очарованность души. Ее герои словно бы замерли неустойчивом равновесии между детством и взрослостью. Их глаза широко распахнуты, а движения замедленны. И Асанова ни на что не променяет возможность уловить, как из неподвижности замершего взгляда рождается глубина зрения, из нескладности движений — определенность жеста, а из неуклюжести отношений — чувство и поступок.
Первый фильм назывался «Не болит голова у дятла». Его сценарий написал Юрий Клепиков. ‹…›| В фильме Асановой и Клепикова Сева Мухин, ученик седьмого класса, учился играть на барабане. Впрочем, так ли? О том ли была речь? Фильм ведь не стал рассказом о смешных приключениях незадачливого барабанщика. Как не стал он и глубокомысленной притчей о детстве будущего музыканта. Не сковывая себя жесткими рамками жанра, авторы всматривались в своего героя удивленно, восторженно и наивно. ‹…›
Сева Мухин, по прозвищу Муха, застигнут в момент перехода, перемены — между седьмым классом и восьмым, между весной и летом, между музыкой и любовью. Режиссер останавливает это краткое мгновенье, придает ему длительность и объем, для того чтоб и мы вместе с ее героем ощутили себя в движении и беспокойстве.
Мир, зафиксированный камерой оператора Дмитрия Долинина, — это мир, увиденный самим Мухой. Поэтому при встрече с Ленинградом, показанным в этом фильме, неизбежно чувство первооткрытия. Город не позирует, не выставляет напоказ свои всемирно известные красоты. Он скромен, неярок и уж никак не эффектен. Но взгляните — и вы увидите ленинградский воздух! Вот он: перетекает теплой, колеблющейся волной из жаркого оранжевого полдня во влажный синий вечер и дальше — в зябкую и короткую белую ночь.
Дыхание города сплетается с дыханием героя фильма. ‹…› Именно для него скрипят сейчас старинные ворота, для него солирует неугомонный дятел, для него поёт флейта джазиста. Ритм города, его многоголосая и могучая мелодия завораживает Муху и требует его к самой что ни на есть «священной жертве». Тогда-то он и садится за барабан, тогда-то он и берет в руки палочки. ‹…›
В его игре нет, конечно, сознательного замысла, умысла, расчета, но автору фильма ясно (и она это делает ясным для нас), что в неумелом мелькании двух деревянных палочек живет великая и страстная мысль. Соревнуясь с дятлом, Муха хочет понять дятла. Он хочет понять все вокруг — и себя самого тоже: свои радости, горести, первую любовь. ‹…›
Эта завороженность, очарованность, нацеленность вовне — от себя к веку — составляет, по Асановой, неизбежный и может быть, самый важный этап человеческой жизни.
Владимирский Б. После детства // Аврора. 1977. № 8.