Прежде чем набросать свои предварительные соображения относительно той или иной декорации, мы мысленно «проигрывали» за наших героев весь маршрут их движения и поведения в данном конкретном объекте. Например, вообразив себя Варварой Васильевной, я мысленно спускался по широкой дубовой лестнице в горницу кулака Букова, останавливался у массивной колонны, срубленной на сибирский манер, потом, решительно шагнув на середину просторной избы, оказывался под пристальными взглядами гостей Букова.
Еще раз подчеркну, что весь этот путь совершался мысленно, но в очень конкретно увиденной и почти реально ощутимой среде. А главное, мне показалось, что все увиденное (хотя пока еще в воображении) в общих чертах вполне соответствует идейно-художественному наполнению эпизода, раскрывающего мужество героини фильма. ‹…›
Да, пожалуй, все работавшие над фильмом «Воспитание чувств» испытывали искреннюю влюбленность в героиню, восхищение перед той удивительной и интереснейшей средой, к которой нас приобщил добротный сценарий М. Н. Смирновой. И в нем, и в режиссерских разработках были заложены основы глубокого и образного анализа человеческих чувств. У нас в руках была прекрасная кинодраматургия с яркими образами, пронизанными подлинной революционной романтикой, драматургия, которая охватывала эпоху, начиная с гражданской войны и вплоть до наших дней — дней послевоенного восстановления.
Надо сказать, что эскизы, которые мы сделали к «Сельской учительнице», несли в себе изрядную степень непривычного и даже рискованного обобщения.
Подчеркивая это обстоятельство или, может быть, несколько утрируя его, я хочу обратить внимание на то, что обобщение в эскизах — важное и решающее обстоятельство. Излишние подробности уводят от главного пластического и образного решения. В эскизах к «Сельской учительнице» мы стремились подчеркнуть и провести главную идею, высказанную режиссером Донским: «Жить — значит любить жизнь». Мы наших героев видели красивыми и сильными людьми. Мы старались и «среду их обитания» тоже сделать красивой и мужественной. Съемки начались, но одновременно продолжались поиски решений для остальных сцен и эпизодов.
По ходу работы вносились существенные коррективы в ранее задуманное. Это проходило не всегда гладко. Были ожесточенные споры и даже обиды. И я, начинающий кинематографист, не раз убеждался, как весьма противоположные концепции прекрасно теперь между собой уживаются в одной и той же картине. Надо признать, что общие цели мы все себе представляли в основном одинаково; мы видели нашу будущую картину суровой и одновременно светлой, мужественной и обязательно лиричной, пронизанной реалиями жизни и вместе с тем одухотворенной большой возвышенной мечтой. Первые объекты были сняты в павильонах студии «Союздетфильм» (теперь Студия имени М. Горького). Перед нами встал вопрос, где же производить натурные съемки. С горячностью настаивали мы на съемках в Сибири. Однако обстоятельства не позволили организовать туда большую киноэкспедицию. И нам предложили найти подходящие места вблизи Москвы. Не сговариваясь, мы с Петром Пашкевичем высказались за то, чтобы искать аналог Сибири в районе Тарусы (мы два года подряд бывали там на летнем пленэре с художественным факультетом ВГИКа). Урусевскому места понравились, и мы стали сразу же намечать, где и что «сибирское» можно здесь снять.
Здесь, на натуре, Урусевский нашел своеобразное решение некоторых узловых эпизодов. Например, в эпизоде, где молодая сельская учительница впервые показывает детям красоту природы, заставляет их прислушаться к музыке света и цвета, где собственно и началось воспитание чувств, Урусевский предложил поставить встык с обычным кадром общего плана негатив этого же плана. Результат от этого сопоставления был неожиданным и, можно сказать, граничил с феерией. А для другого эпизода, так же призванного нести большую эмоциональную нагрузку, передающего временною протяженность, он сначала снял пейзаж летом, установив съемочную камеру на штатив. Уходя, он отметил следы ножек штатива колышками и уже зимой вновь снял с той же точки этот же пейзаж. Получился удивительный эффект — на наших глазах происходила смена времен года, преображалась природа. Нет возможности перечислить бесконечное количество находок и открытий, имевших творческое и практическое значение для всей нашей дальнейшей работы. Осуществляя декорации, мы, так же как и в эскизах, старались избегать подробностей, оставляя лишь то, что так характерно и сродни эпизоду, эпохе, образу.
А Донской, приходя в уже готовую и обставленную декорацию, всякий раз набрасывался на нее, энергично разбрасывал вещи, двигал мебель, переставлял реквизит, внося таким необычным способом ощущение «обжитости» объекта для съемки — места пусть и короткой, но очень динамичной жизни героев. В свою очередь Урусевский незаметно для Донского умолял нас с Пашкевичем побольше выкинуть из декорации реквизита и мебели, оставив только самое необходимое, без чего уж совсем обойтись нельзя. Так мы готовили почти все объекты для съемки.
И именно тогда, на этой картине, я впервые понял, как хорошо уживаются на экране достоверность фактов и высокая поэзия, точность деталей и широта обобщений. Именно с «Сельской учительницы» вошло у меня в привычку бороться с перегруженностью кадра, с бездумным насыщением кинопространства, ибо количество никогда не превращается в необходимое зрелищное качество, а перегруженность всегда вступает в противоречие с временем, которое необходимо для восприятия данного кадра.
Виницкий Д. Из дневника художника. М.: Искусство, 1980.