Еще во время путешествия по Сибири Урусевский высказал ряд интереснейших соображений относительно будущего фильма, его изобразительной стилистики.
Ученик Фаворского, он был страстным сторонником бережного сохранения и выявления фактуры материала, так как сама по себе она уже предмет для любования, одно из мощных средств выразительности в работе художника. Естественно, что Фаворский, говоря о материале или о его фактуре, имел в виду главным образом материалы, которыми пользуется художник-станковист и художник-график. Фаворский призывал не скрывать особые и сугубо индивидуальные свойства того или иного материала, а смело подчеркивать и использовать их. Каждый материал диктует свою образность, свою композицию. Одна и та же образная задача решается совершенно по-разному в зависимости от материала, которым пользуешься.
У художника же кино задача усложняется, можно сказать, вдвое. Во-первых, ему надо выбрать правильно материал на котором и которым он изобразит свое предложение по решению среды (места действия героев фильма), и, во-вторых, ему надо точно представить себе и правильно предложить производственным цехам студии именно ту фактуру и именно тот материал, из которого будет осуществлена данная декорация. От этого выбора зависит в очень большой степени выразительность декорации и степень ее воздействия на зрителя.
Слушая Урусевского, мы старались довольно четко представить себе разные материалы и фактуры из числа тех, которые мы знали и видели раньше, и из числа тех, которые мы впервые встретили во время поездки в Сибирь.
Нам представлялось, что правильное распределение их без сомнения обогатит картину и может быть в некоторых эпизодах эта подчеркнутая фактура сыграет даже главную роль. Зритель не только поверит в подлинность предмета и среды, но и обратит внимание на огромную пластическую выразительность этих фактур.
Иными словами, зритель в привычных предметах окружающего его быта должен с нашей помощью увидеть вдруг совершенно неожиданную грань этого предмета. Возможно даже (а это, кстати, было нашей надеждой и мечтой), он почувствует поэзию предмета, выявленную в нем и специально скомпонованным окружением и соответствующим операторским освещением.
Призывая нас к выявлению и подчеркиванию выразительной стороны предмета, детали, плоскости или какой-либо другой формы и фактуры, Урусевский мыслил уже не только как художник, но и как оператор, которому предстоит все это донести до экрана. А его операторское мышление целиком и полностью имело все те же изобразительные основы, которые преподал ему его учитель Фаворский.
Но кинематограф (и мы стали вскоре тому свидетели) потребовал от Урусевского — оператора нахождения особых, сугубо кинематографических, средств выражения. Главным средством на этом этапе был, конечно, свет. И задачу освещения декораций, деталей ее, освещения укрупненных планов нужно было ему решать в прямой зависимости от общей задачи фильма.
Уместно будет здесь подчеркнуть, что свет как средство выявления фактуры использовался Урусевским так виртуозно, что трудно даже было понять как он этого достигает, какими способами освещения. И все же главным достижением в этой выдающейся операторской работе я считаю то, что Урусевский передал фактуру пространства. Мне хочется подчеркнуть это несколько странное сочетание слов «фактура пространства», так как именно заботой о нахождении образности самого экранного кинематографического пространства можно объяснить то, что Урусевский так смело и так часто пользуется пиротехническими дымами. И из средства, к которому обычно прибегают для создания воздушной перспективы, Урусевский превратил дым в средство создания пластического образа внутрикадрового изображения.
Дымом Урусевский пользовался как на натурных съемках. так и в павильоне и даже при съемках крупного плана. Он сразу же находил такого человека, который лучше всех (и даже лучше самих пиротехников) мог работать с дымами, пускать их и в нужной пропорции и в нужной концентрации. Это очень капризное дело необходимо было делать, как говорил Урусевский, художественно. Таким человеком чаще всего был бригадир светотехникой студии «Мосфильм» Виталий Михайлов. О нем, о его поистине художественном чутье Урусевский всегда отзывался с большим уважением и восхищением. Итак мы взяли курс на обыгрывание фактуры всеми доступными нам средствами. Конечно, это была лишь часть нашей заботы и небольшая толика нашей работы по фильму в целом. Однако значение ее трудно переоценить, так как она позволила решить одну из труднейших задач а кинематографе. Возможно, отсюда и те огромные достижения Урусенского при съемках крупных планов главной торопим фильма Варвары Васильевны. Урусевский так виртуозно освещал крупные планы актрисы, акцентируя светом глаза и лоб, одновременно приглушая до предела освещенность нижней части лица, что возрастные изменения героини воспринимались опоэтизированно, возвышенно. Нет сомнения, что и великолепное актерское мастерство В. П. Марецкой в значительной степени способствовало созданию этого поразительного эффекта.
Урусевский считал необходимым соотнести между собой все элементы кадра да еще с учетом передвижения отдельных элементов. Он заставил нас (да и сами мы почувствовали в этом первейшую необходимость) рисовать предварительно маленькие кадры будущих сцен и эпизодов картины.
Эти кадрики легли потом в основу ряда узловых эпизодов картины. Рисуя эти кадрики, мы, разумеется, связывали их с режиссерским решением эпизодов и фильма в целом. При этом и сами как бы становились режиссерами. Стоило только призадуматься над той или иной мизансценой или над конечной целью хотя бы одного отдельно взятого эпизода, как возникала потребность «прожить» вместе с героями весь эпизод от начала и до конца.
Винницкий Д. Из дневника художника. М.: Искусство, 1980.