В то время как в Москве сделали фильм о Викторе Чернышеве, в Ленинграде сделали фильм о Валентине Кузяеве. Вернее, о Кузяеве Валентине: так, по-школьному, представили нам авторы этого парня. «Три дня Виктора Чернышева» произвели впечатление разорвавшийся бомбы — «Личная жизнь Кузяева Валентина» тихонько прошла вторыми экранами и легла на полки, оставив в нашей зрительской памяти ощущение чего-то безусловно истинного, но — недостаточно острого, что ли. М. Осепьян своим Чернышевым открыл, обозначил, резко выявил основную константу «человека сороковых годов рождения» — его жесткий волевой напор. И Масленников и И. Авербах, на первый взгляд, дали смягченный вариант того же самого. Несколько расхристанное, безалаберное, не лишенное обаяния самодовольство... Их герой потерялся в шуме дискуссий, разыгравшихся вокруг Чернышева, — там было все как-то серьезнее: завод, уличное происшествие, привод в милицию... У ленинградцев все милей и тише: школа, телевизионная передача с улицы, приход героев в телестудию. Но я хочу всмотреться в эту тихо прошедшую ленту. Я вижу в ней не просто еще один вариант типичного молодого человека сороковых годов рождения, но нечто большее: попытку решить ту моральную проблему, нерешенность которого выявилась в «Трех днях Виктора Чернышева».
Этот девятиклассник так же наудачу выхвачен из ленинградской толпы, как наудачу был взят Виктор Чернышев из толпы московской. Сюжет такой: телевидение организует на улице «случайные расспросы» (при этом скрытой камерой все фиксируется); потом этих случайно встреченных молодых людей пригласят в студию, где они подробно ответят на «интимную анкету» о смысле жизни: «Есть ли у вас друг?», «Любите ли вы одиночество и тишину?» и так далее. В ленинградском фильме действительно все мягче, чем у москвичей, и играющий Кузяева Виктор Ильичев по типу своему — обаятелен, подкупающе симпатичен, в нем нет той молодой жесткости, которая сделала событием ленту Осепьяна; этот ленинградский парень скорее напоминает того рефлектирующего инженера, которого сыграл в свое время В. Рецептер в фильме «Лебедев против Лебедева» — та же милая партикулярность, но — тип новый. Кузяев — щеголяет в драном свитере, у него небрежная, вихляющая походка, его естественность явно тронута шалопайством, в его лукавой придури сквозит готовность так же махнуть на себя рукой, как на него махнули рукой другие. Это не та прямая воля, которую противопоставлял окружающим Виктор Чернышев (вы меня по морде, ну и я вас по морде...), — здесь нечто иное: ироническая готовность быть тем, кем тебя считают (да, да, я охломон, но вы же сами этого хотите!).
Попробуем сообразить, почему этот фильм, столь «современный» как по проблематике, так и по режиссерской фактуре, оказался вне дискуссий?
Вот тут-то мы и подходим к сути дела.
Потому что при всей новизне материала этот фильм режиссерски — ни на йоту не отошел от хуциевской программы.
Ленинградцы и Масленников и Авербах остались всецело в пределах старой импрессионистической, длинноплановой, дымчатой, лирической манеры: «мечтатели о мечтателях». Но эта манера была порождена единством авторов и героев. Между тем, здесь перед авторами уже совсем иная ситуация. В этой ситуации режиссерский стиль должен сломаться, перемениться, обновиться. Он и ломается — в «Викторе Чернышеве». В «Кузяеве» он сохранен — мечтательный хуциевский импрессионизм. И что же? Целостный режиссерский стиль Масленникова и Авербаха — анахроничен, а противоречивый режиссерский стиль Осепьяна приковывает всеобщее внимание, потому что лучше соответствует новой ситуации. Ибо ситуация эта переменилась, и обаятельный шалопай Кузяев, так похожий на хуциевских мечтателей, по главной своей жизненной позиции все-таки куда ближе к Витьке Чернышеву, чем к ним.
Чем?
Тем, что он — в толпе.
Вы чувствуете, что именно объединяет двух этих несхожих парней — при всей их психологической противоположности? Они оба вышли из толпы. Из массы. Не из структуры, где ты нужен, где ты изначально наделен функцией, где ты завербован, привязан и призван. А из потока, где нужно как-то отстоять себя. Виктор Чернышев принимал этот закон как закон борьбы: «Мне че, больше всех надо?» — это была позиция для круговой обороны. Валя Кузяев не дерется, а мучается, но мучается-то тем же самым! «Нужен ты как личность или не нужен?» — вот лейтмотив его сомнений. Лейтмотив, немыслимый ни в лирике Евтушенко, ни в кинематографе Хуциева. Мы были сиротами, но не были «сиротками». А он?
Случайно помог на платформе электрички незнакомой девушке, почувствовал ответное тепло, потянулся... и тотчас должен уйти, потому что появился тот, кого ждет девушка. А ты?
Не нужен.
Случайно попал на улице в поле зрения телеобъектива, получил «интимную анкету», долго стеснялся заполнять ее, наконец, решился — заполнил, пришел в телестудию, готовый поделиться сокровенным. (Оно, может быть, и пустяковое еще, но ведь сокровенное, значит — святое для него!) А оказывается, дяденька редактор, готовя передачу, всмотрелся в его фотографию и — «отвел кандидатуру» (ляпнет еще что-нибудь... охломон какой-то). Так что, явившись в телестудию, Валя обнаружил, что дружные ребята и голосистые режиссеры, обсуждающие перед камерой пункты «интимной» анкеты, вполне обходятся без таких сомнительных, как он, субъектов.
Не нужен!
Он и отцу не нужен — вот интереснейший пункт фильма и, кстати, лучшая в нем новелла. Валя вырос без отца; отец пятнадцать лет не вспоминал о сыне, потом откуда-то явился, подстерег во дворе, полез «знакомиться», стал совать в руки подарок — фотоаппарат... Поразительно, как через фильмы о новом поколении проходит тема безотцовщины, причем она шире той чисто биографической черты, что мальчики тридцатых годов рождения теряли на войне отцов, которых помнили, а мальчики сороковых не знали тех, кого теряли. Непроизвольное хамство Виктора Чернышева (я употребляю слово «хамство» в точном, старинном, архаическом значении — посмеялся над отцом) — частный случай. Глубокая обида Вали Кузяева на отца, который его бросил, — другой частный случай, который уже не имеет прямой связи с войной. Но безотцовство не даром так «ложится» в облик этого молодого героя, оно есть знак отсутствия у него изначальных связей, знак бесструктурности его внутреннего мира, знак ненадежности его позиции. Ах, война — и этих не пожалела: последним эхом, поздней детонацией лишила их того ощущения прочности, которое с детства, с младенчества впитывается существом, если незыблем над ним кров, если прочно вокруг него то, что называется домом... ‹…›
Попытка узнать нового молодого человека, выявить его характер — лишь одна сторона дела. Есть и другая сторона — попытка понять молодого человека, определить отношение к нему. В этом смысле оправдывается известная пословица: «Мы воспитываем наших детей, а наши дети воспитывают нас». Меняется тип героя — меняется и авторское отношение к нему и, если хотите — отношение отцов к детям. Проблема отцовства и безотцовщины, как я уже сказал, приобретает в этой связи новый оттенок. Не воевавший довоенный мечтатель, так много споривший и так бурно жаловавшийся отцам десять лет назад, в сущности, был глубочайшим образом зависим от отцов, привязан к ним, требовательно влюблен в них. Нынешний «практик» не жалуется и не спорит. Он независим и потому равнодушен к этим проблемам. Помните Чернышева? «Что это он ложки-то в Москву повез?...» — об отце, как о чужом. Довоенный романтик пристал бы к отцу с вопросами, с претензиями — он бы не смог обойтись без отца. Этот — обходится. Не знает. В лучшем случае представитель старшего поколения для него — партнер в делах или забавах. Но — не объект для каких-то там чувств.
Аннинский Л. Кто ты, молодой человек? О молодом киногерое на рубеже 70-х годов // Вопросы истории и теории кино. Сборник трудов. Вып. 3. 1976.