Специфика документального кино определяет иные методы воспроизведения цвета, чем в художественной кинематографии. У нас, документалистов, нет павильонов, декораций, нет актеров.
В отличие от художественных кинокартин, над которыми работают один или два оператора, документальные фильмы обычно снимаются группой операторов, в разных точках и в разных условиях. Приезжая на съемку подчас без режиссера, оператор вынужден на месте сам решать ряд творческих задач, сам находить пути, позволяющие лучше выполнить то, что намечено сценаристом и режиссером в общем плане фильма.
Из этого следует, что качество цвета в документальной картине в основном зависит от оператора — ему принадлежит здесь решающая роль. ‹…›
Кинооператору-документалисту при цветной съемке необходимо досконально знать свойства и возможности пленки, которой он пользуется, строго придерживаться технических норм, не допускать экспозиционных ошибок и вольностей, учитывать время и место съемки, правильно пользоваться натуральным и искусственным светом.
Одним из основных факторов, влияющих на качество цветопередачи, является свет. При цветной документальной съемке оператору очень важно правильно осветить все компоненты кадра, памятуя, что контрастное освещение обычно приводит к искажению цвета. Операторы должны неустанно искать методы лучшего воспроизведения цвета, экспериментировать, быть новаторами. Существует устаревшая точка зрения, будто хороший цвет можно получить, только снимая при плоском, лобовом освещении.
А вот оператор А. Левитан в фильме «Советская Армения» смело пользовался контровым, боковым и контражурным светом, благодаря чему изображение получилось объемным, стереоскопическим. Цвет же от этого не только не страдал, а стал богаче. Снимая кадры фильма «Советская Киргизия» в тех местах, где нельзя было установить осветительную аппаратуру (внутри юрты, в штабе уборки урожая и т. д.), операторы удачно применили отражатели, позволявшие направить отраженный свет солнца внутрь помещения.
При недостаточном количестве света получается неполноценная цветопередача. Из-за плохого освещения в таком хорошем фильме, как «Китайский цирк», общие планы, изображающие зрителей, оказались неудачными по цвету. ‹…›
При съемках зеленого цвета необходимо особенно строго учитывать световые условия. Нельзя, например, снимать зелень, когда солнце в зените, она выходит неестественной. Стремясь как можно лучше осветить основной объект съемки, оператор иной раз выпускает из поля зрения дополнительные изображения в кадре: следя за человеком, он не обращает внимания на зелень. Неправильное освещение объектов дает неровное распределение цвета на трехслойной пленке, которое при печати обозначается еще резче. Не следует производить искусственное «оживление» цвета, делать его ярче, чем он есть на самом деле.
Очень важно для кинооператора уметь организовать цвет в кадре. Иные операторы стремятся во что бы то ни стало сделать кадр многокрасочным — от этого получаются неправдоподобные цветовые «коллизии». ‹…› Кадр нужно строить так, чтобы в нем цвета и оттенки сочетались органически, естественно переходили из одной тональности в другую. Большим злом в этом отношении являются неправильные по цветосочетанию панорамы. В фильме «Советский Дагестан» имеется вертикальная панорама нефтяных вышек. Она начинается с голубого неба, на фоне которого выступают вышки, и доходит до земли. Затем скачок вверх, и снова на экране голубое небо. Такие неестественные «перебежки» цветов звучат резким диссонансом в фильме.
Говоря о ведущем значении оператора в цветовом решении документального фильма, я отнюдь не хочу преуменьшить роль режиссера. Его задача — ориентировать оператора на те цвета, которые более всего отвечают идее, содержанию картины.
Режиссер обязан следить в монтаже за единством колорита фильма и выключать из него те кадры, которые нарушают это единство. ‹…›
Наша задача — добиваться такого воспроизведения цвета, чтобы он не кричал, не выпирал с экрана, не воспринимался зрителем отдельно от содержания. Художник И. Крамской в своем письме к пейзажисту Ф. Васильеву по поводу его картины «В крымских горах» писал: «Замечаете ли Вы, что я ни слова не говорю о Ваших красках? Это потому что их нет в картине совсем, понимаете ли, совсем. Передо мной величественный вид природы, я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да еще не просто, а по ним ходит поэзия света... ну кто же из смертных может видеть какую-либо краску, какой-либо тон? При этих условиях?».
Нет сомнения, что такое идеальное решение цвета может быть достигнуто и в кино. ‹…›
Бобров Г. Цвет в документальной кинематографии // Советское искусство. 1951. 26 сентября.