‹…› «Стачка» — это вещь без героя. Признак этот в вещи основной, но не первичный. Попытки создавать вещь без героя связаны с общей установкой нашего времени. Постановки профсоюзов по истории профессионального движения тоже создавались как безгеройные вещи, но вышли как вещи традиционно-сюжетные. В «Стачке» же есть сюжет, то есть там можно найти судьбу одного героя, изменяющуюся в продолжение всей вещи. Рабочий становится провокатором, потом раскаивается, происходит стачка на заводе, и мы видим судьбу мастера, судьбу директора, работу полиции, но тем не менее вещь оказалась бессюжетной. Эйзенштейн, верный своему времени, настолько развернул отдельные моменты, что примитивный сюжет, данный ему, был до конца «заигран» режиссерской работой. Сюжет существует, но не ощущается, ощущаются стачка, завод и старый эстетический материал, самоигральный материал экзотики, оставшийся Эйзенштейну от прошлого. Этого эстетического материала: гротесков, шпаны, карликов — в вещи очень много. Причины его появления — характерность материала и установка Эйзенштейна на материал, но введение его не мотивировано. Например, мы знаем, что шпана живала иногда в кадушках, в старых бочках, в бочке, если ее положить набок, есть крыша, замечено это было, как всем известно, уже Диогеном. У Эйзенштейна бочки вкопаны жерлами вверх, и по свистку атамана из-под земли выскакивают пружинными чертиками люди. В зале это вызывает аплодисменты, но жить в такой кадушке было бессмысленно. Бытовое положение взято только как предлог для трюка. Возьмем дальше: полицейский соблазняет рабочего. Для того чтобы соблазнить его, пристав или жандармский полковник вызывает в ресторан карликов, которые, стоя на столе, поедают фрукты. А зачем рабочему карлики и каким образом пристав думал, что карлики могут рабочего соблазнить? Я подхожу к работам Эйзенштейна с точки зрения реализма, но мне важно указать, что вот этот самый экзотический материал показывает путь, по которому шел Эйзенштейн к созданию своих кинематографических вещей. Эти карлики были нужны приблизительно так, как Пушкину — черный дедушка, а сами карлики — случайный признак, оставшийся от основного факта происхождения, — это черный цвет ногтей.

Вещь большого стиля, вещь, которую как будто бы соглашается признать своей революция, не могла быть создана в лоб. Без формальной работы Кулешова, без остроумнейших и как будто бы ненужных работ Эйзенштейна в Пролеткульте невозможно было бы создание нового кинематографа. В «Стачке» происходит совмещение планов аттракционного искусства, — искусства, основывающегося на материале, с бытовой мотивировкой материала. Негатив накладывается на негатив, и мы видим точки несовпадения. Так не совпадают сцены купания рабочих в трусиках, шпана, про которую я уже говорил, автомобили, в которых едут (чтобы они блестели ночью), и так далее. Как путь, при всех своих недостатках, «Стачка» выше «Броненосца», потому что она означает не только то, что она значит, но имеет и запасное значение. Из «Стачки» можно вывести и «Броненосец „Потемкин“» и то, что мы подозреваем под «Генеральной линией».

«Броненосец „Потемкин“» — задача, а «Стачка» — теорема.

Создание новых форм далеко еще не закончено Эйзенштейном. Еще предстоит длительный путь усвоения рядовым зрителем новых приемов. Но «Стачка» показывает нам сущность надстройки в искусстве. Надстройка — это не коврик, постланный на земле, а сложное сооружение, имеющее свои законы, конечно, чисто материалистические.
‹…›
Шкловский В. ...Их настоящее. М.; Л.: Кинопечать, 1927.