Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Мы рассматриваем «Стачку» как опыт прививки некоторых методов построения «Кино-Правды» и «Кино-Глаза» к художественной кинематографии.
В присутствии исключительно благоприятных (для нашей нормы) материальных и технических возможностей этот опыт дал интересные результаты.
Кинокам близки: монтажное построение, выбор снимаемых кадров, построение надписей в этой картине.
Кинокам глубоко чужды: актерский материал, из которого картина построена, все театрально-цирковые моменты в картине, все высоко-художественные и декадентские изломы, все трагические (хотя бы и подрезанные ножницами) позы «немого завывания» и целый ряд других качеств и особенностей, взятых не от «жизни, как она есть», а от так называемого «театра для дураков».
«Стачка» — это шаг художественной кинематографии нам навстречу.
Но почему этот столь степенный и обставленный всеми удобствами шаг делается все под той же кинотеатральной маркой?
Почему работники «Стачки», подведя картину почти к самой театральной ограде, не дают ей выйти за калитку священного сада «искусства»?
Там, за оградой, где муравьями копошатся наблюдатели-киноки, — ежечасная, ежеминутная борьба, унижения, черные будни упорной неблагодарной работы, — здесь праздник денег и пленки и «священнодействие» при полной предупредительности со стороны всех одушевленных и неодушевленных предметов.
Сравнивая «Стачку» с «Лучом смерти», мы ясно видим поворот руля художественной кинематографии от «чечеточного вчера» («Луч») к «стратегическому сегодня» («Стачка»).
Но нам нужна не реформа самодержавной худ-драмы, а низвержение ее с золотого пьедестала.
На средства, полученные от эксплуатации заграничного барахла, мы должны строить не свое, хотя бы и сверхволшебное, барахло, а должны открыть дорогу массовому кинозрению, классовому зрению пролетариата.
Не волшбой советской против волшбы буржуазной, а объединенным зрением миллионов глаз будем бороться против капиталистического колдовства и обмана. Нашим кинооружием в борьбе с буржуазным миром должен быть и будет всесоюзный, а затем и всемирный КИНО-ГЛАЗ.
Если еще год тому назад вкрадывалось некоторым товарищам в мысли сомнение, то сейчас неизбежность курса кинематографии на «Кино-Глаз» стала очевидной для каждого внимательного киноработника.
Художественная кинематография победоносно отступает. Одним из блестящих этапов ее отступления перед натиском идеи «Кино-Глаза» является выпуск картины «Стачка». Скроенная и заснятая в подражание «Кино-Правде» и «Кино-Глазу», она с полной несомненностью устанавливает в художественной кинематографии курс на уничтожение актера, сценария, декораций и прочего.
«Стачка» — это крупнейшее поражение методов и принципов художественной кинематографии, нанесенное «Кино-Глазом» не непосредственно, а руками самих же кинохудож[ественных] работников.
Самое худшее в «Стачке» это то, что осталось от киноцеркви: актерский навоз, циркачество и декадентские сапоги.
Когда между отрицанием киноцеркви («Кино-Глаз») и утверждением киноцеркви (худ-драма) вырастает «Живая церковь», хотя бы и в ослепительно-революционной позе («Стачка»), мы, киноки, учитываем это явление как результат разложения худ-драмы, даем ему соответствующую публичную оценку и уверенно продолжаем свою борьбу.
Д. Вертов «Кино-Глаз» о «Стачке» // Кино. 1925. 24 марта.