Демонстрация этой долгой и трудной работы, имевшей своим начальным последствием изгнание Эйзенштейна из Пролеткульта, показала всем сомневающимся два необходимых вывода: 1) каким одаренным человеком является С. М. Эйзенштейн и 2) насколько велики технические возможности советской кинематографии.
Спецы от кино-критики выражают крайнее изумление о результатах, достигнутых «новичком» кинематографии — С. М. Эйзенштейном. Подумать только! Сколько было писано о специфических свойствах кино-работы, о том, что работа эта ровно ничего общего с практикой театра не имеет, что к постановке фильмы призваны специально избранные по законам фотогении («они никому неизвестны» впрочем, оговаривается гениальный теоретик кино X. Херсонский) экземпляры человеческой породы и готовиться к такой деятельности необходимо всю жизнь по способу великого Кулешова, а вот пришел просто очень талантливый театральный режиссер, прошедший хорошую театральную школу, и сделал фильму, равной которой не найти ни в вашей, ни в заграничной кинематографии. Отчего бы это?
Уж не в сценарии ли дело?
Но просмотр фильмы показывает ее несомненное происхождение от монтажного листа. То, что можно назвать «сценарием», — только иллюстративные эпизоды, наложенные на отдельные места монтажное сводки и естественно возникшие из нее. Фильма эта не может быть рассказана — она задумана и осуществлена зрительно.
Поэтому я, основываясь на просмотре фильмы, утверждаю и предлагаю заинтересованным лицам меня опровергнуть, что «сценарий» составляет только пересказ монтажного листа, составленного С. М. Эйзенштейном на тему одного слова «Стачка», что «сценарий» этот (яблоко раздора и предполагаемая собственность многих лиц) есть посильный пересказ существовавшего до этой операции монтажного изложения С. М. Эйзенштейна, который и является всецело автором этой единственной в мире постановки.
В чем ее особенность? В том, что она впервые разрешила полувековую задачу создания драмы, где героем и главным действующим лицом являлась бы масса. То, чего не достиг Толстой в «Войне и мире» (метод эпохи), то, чего не мог осуществить Гауптман (задание «Флориана Гейера»), то, на чем сорвался Верхарн («Зори»), что казалось осуществимым только путем ликвидации театра и вынесения действия на воздух в обстановку неповторимого материально игрища (Лениногорская постановка «Земли Дыбом») — нашло свое разрешение средствами развернутой кинематографии.
С. М. Эйзенштейн, конечно, не высосал из пальца своего решения — длительная работа Дзиги Вертова во многом ему помогла, но тем значительнее заслуга автора картины «Стачка», если он сумел угадать в достаточно дискредитированном беспредметничестве своих предшественников огромные возможности зрительного повествования подчинением их агитационной тематике.
Теперь, если на больной вопрос: «почему наши кино-фабрики выпускают исключительно дрянные ленты, дающие убыток, сбиваемые с экрана первой попавшейся заграничной пошлятиной и создающие отвращение к тезисам, которые они хотят прославлять?» вам ответят обычной фразой: «потому, что у нас денег мало на постановку, потому что у нас нехорошие актеры, потому, что у нас плохая пленка, потому, что у нас нехорошие химпродукты, гадкие писатели-сценаристы и солнце неважно светит, а земная поверхность мало пересечена» — можно свободно ответить — неправда! В точно таких же условиях создана исключительная лента «Стачка», и вся разница в том, что над ней работал не кино-халтурщик и не «спец» по теории фотогении, а настоящий художник-режиссер.
Нечего валить и на операторов. Тиссэ работал и раньше: результаты его работ не спасали доверенных ему фильм.
Левицкий талантливее Тиссэ: он сумел регулировать скорость движения ленты при съемке позорной пинкертоновщины Кулешова («Луч Смерти», второе, но не понимающее своего комизма издание картины-пародии «Гибель Изверга»), трюки его поэтому проходят в должном «американском» темпе, чего, к сожалению, нет в соответственных местах «Стачки», но картина Эйзенштейна — достижение, картина Кулешова — провал.
А отсюда и вывод: наши кино-фабрики должны развязаться со своими кино-халтурщиками — шаманами «неведомых законов фотогении», обратиться к работе с настоящими режиссерами современного революционного театра, раз навсегда покончить с заповедью: «числом побольше — ценою подешевле» и уничтожить то позорное положение, при котором «производство советской ленты» являлось только ширмой деятельности прокатных конторочек, затенявших наши экраны отбросами продуктов разложения зарубежной буржуазии.
Аксенов И. Стачка // Жизнь искусства. 1925. № 17.