Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Сюжет и буддийская мифология
Старые символы и новое содержание

Последний фильм немой трилогии Пудовкина продолжает ту линию в раннем советском искусстве, где как бы переворачивается с ног на голову мифологический космос. ‹...›

В «Потомке Чингис-хана» тоже происходит перестройка мифологического космоса — чрезвычайно глубокая и основательная. Мифологемы, которые здесь подвергаются обработке и переворачиванию, взяты из среды далекой и для большинства зрителей — экзотической. Среда, где они бытовали, привлекла, вероятно, В. Пудовкина и О. Брика не столько живописностью костюмов, нравов, форм быта, то есть не столько своей этнографией, сколько своей мифологией. В ткань фильма специально введен эпизод, где мифология эта дается в не преображенном, «чистом» виде, чтобы потом подвергнуться снижающей, дискредитирующей обработке. Эпизод в ламаистском монастыре — дацане — словно демонстрирует в изначальном, исходном виде то, что авторы намерены впоследствии перестраивать.

Для высокого гостя — командующего оккупационными войсками… — ламы исполняют мистериальное действо «цам».

Целью подобных мистерий являлось устрашение злых духов. ‹...› Вскоре после окончания «цама» командующий получает известие, что на отряд оккупационных войск, реквизировавший скот у местного населения, напали партизаны; командующий и его свита в панике спасаются бегством. Соседство в сюжете этих двух событий — мистерии и нападения — заставляет в партизанах видеть духов, которых ламы пытались отогнать. Вместе с тем подобным соседством мистериальное заклинание дискредитируется: оно не дало желаемого результата.

Другие детали эпизода находят, как и «цам», свой отклик в движении сюжета. Командующего представляют улыбающемуся мальчику, в которого вселилась душа покойного ширетуя — настоятеля монастыря. Мальчик является перерождением — хубилганом. Вслед за этим перерождением в картине дается другое. Баира, захваченного при стычке с партизанами, оккупанты расстреливают — герой проходит через смерть; затем хотят возродить к новой жизни — намереваются сделать правителем марионеточного государства, однако Баир перевоплощается в вождя революционных масс. ‹...›

Буддийская символика снижается титрами, но вместе с тем она как бы возвышает сюжетное действие. Коль скоро фабульные события соседствуют с традиционными символами или «отвечают» на них, то «ответ» должен быть по тону и уровню равным тому, на что он дается, — то есть должен быть символизированным. В силу этого в картине произведена символизация реального материала, взятого из действительности для построения сюжета. ‹...›

‹...› Герой картины – фигура символическая, обобщенная, типизированная. Ее символичность подчеркнута финалом. В последнем эпизоде картины кадры мчащейся конницы перемежаются с кадрами ураганного ветра, сметающего все на своем пути. В искусстве 1920-х годов революция часто ассоциировалась с ветром. Финальные кадры «Потомка» — не только зрительное воплощение этой метафоры; они вместе с тем как бы «ответ», как бы своеобразная параллель к «священному ветру с горы Самади», который «…может нагнать печаль даже на чертей; он так свиреп, что раскалывает камни и обрушивает вниз утесы…» [У Чен-энь. Путешествие на Запад. Т. 1. М., 1959]. ‹...›

«Потомок Чингис-хана» и вся линия, к которой фильм принадлежит, — знаменательный пример того, что коренная перестройка общества неминуемо сопровождается перестройкой языка, на котором художники говорят о социальных преобразованиях. Художники покушаются даже на универсальные символы, десятилетиями и столетиями бытовавшие в культуре. Однако старые символы можно вытеснить, лишь заменив их новыми, и потому символика как таковая, понятая как особый пласт художественного языка, испытав метаморфозу, выживает.

 Михалкович В. «Потомок Чингис-хана» // Искусство кино. 1988. № 5.

 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera