Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Кино: Стачка
Поделиться
Кино как машина
Футуристическое, кубистическое и конструктивистское кино

При переходе из театра в кино Эйзенштейн сохранит немало из ранее приобретенного им. Первый его фильм «Стачка» весь питается предшествующим опытом: «эксцентрикой» игры, использованием маски, подлинного декора — завода, металлических конструкций, — интересом к машине, использованием вещи. Но способы деконструкции в значительной мере переходят в монтаж и кадрирование: речь идет не столько о том, чтобы снимать эксцентрических персонажей, сколько о том, что снимать «эксцентрично», не столько о съемках машин, сколько об интегрировании логики машины в создание фильма. В это время для определения своего кинематографа Эйзенштейн ссылается на кубизм, футуризм, конструктивизм. С другой стороны, сама организация изображения (каждого кадра и их сочетаний) с очевидностью приближается к конструкциям конструктивистов и линеаризму Родченко. Наконец интеграция слов-интертитров — в изображение (в то время как их всегда почитали «паразитическими» элементами) использует опыт — среди прочих Родченко и Лисицкого. ‹…›

Последняя театральная работа Эйзенштейна имела место на заводе, чья подлинность разрушила всю постановку: показательно, что действие первого фильма также происходило на заводе, тем самым создавая истинную оппозицию театр — кино. Не случайно Эйзенштейн из семи эпизодов «К диктатуре» выбрал тот, где речь шла о забастовке на металлическом заводе в 1905 году.

С самого начала кино с помощью имеющихся на его вооружении приемов — кадрирования, раскадровки, монтажа — проявит свою способность к овладению такого рода пространством.

Таким образом, «Стачка» чрезвычайно близка конструктивистскому театру. Эта близость опирается на использование декора, к которому отсылали мейерхольдовские сценические конструкции (практикабли, строительные леса, машины, мостки). Фильм выводил на первый план созданный предмет (вещь) и механический предмет, занявший особое место в современной живописи. ‹…›

В первых четырех фильмах Эйзенштейна различные типы предметов образуют оппозиции.

В «Стачке» господствующий класс, полиция ассоциируются с определенным рядом предметов: кичевыми безделушками (колокольчик в виде рога соседствует на столе шефа полиции с часами в стиле рококо), лжефункциональными бытовыми предметами (письменный стол с прячущейся пишущей машинкой, портативный бар, вмонтированный в стол — оба предмета скрывают свою сущность) или предметами излишней усложненности (выжималка сока из лимонов). Деклассированные элементы характеризуются хламом, или гротескными предметами, потерявшими свое употребление, в то время как рабочий класс имеет дело лишь с инструментами, машинами или вещами, необходимыми в жизни. ‹…›

Принципиальное нововведение Эйзенштейна, начиная со «Стачки», заключалось не только в очень выраженной фрагментации пространства и снимаемого объекта в серии последовательных кадров, но в связывании этих фрагментов в соответствии с принципами, радикально противоречившими временной логике, повествовательной экономии, господствовавшей в кино. Эпизод из «Стачки», где колесо обрушивается на шпионящего за рабочими мастера, показательно умножением точек зрения и нарушением логики временного развертывания. Колесо, подвешенное на кране, ведомом рабочими, в момент своего попадания в мастера показывается под всеми возможными углами зрения, включаясь во все возможные ситуации связывания и противопоставления двух наличествующих объектов: левое/правое, передний план/задний план. Этот фрагмент не только демонстрирует прямое приложение кубистического принципа, требующего демонстрации предмета с различных точек зрения, а не с точки зрения, предписанной наблюдателю точкой схода линейной перспективы, он также нарушает течение времени, то задерживая его, то повторяя уже прошедший момент.

Как уже было сказано, характерное для Эйзенштейна понимание кино как машины (движение и время производятся ею через взаимоналожение двух неподвижностей) заставляет его постоянно обыгрывать скрытые в этой машине возможности. Поскольку базовые молекулы неподвижны, фильм постоянно испытывает опасность остаться неподвижным подобно стреле Зенона.

Так в ряде случаев Эйзенштейн прибегает к тому, что, с точки зрения кинематографической нормы, называется «ложным стыком», то есть к повторению (движения, жеста), а, следовательно, к временному провалу. ‹…›

‹…› Так пролог к «Стачке» нанизан на фразу: «На заводе все спокойно, но „бузят ребята“». Эта фраза распределена между различными не связанными между собой кадрами, которые она объединяет. Сначала возникает тигр «На заводе все спокойно», за ним следует множество коротких кадров (дымящиеся трубы, довольный директор, контора, цеха), составляющих то, что Метц назвал «скобочной синтагмой», имеющей описательно-временной характер. По прошествии семи кадров возникает «Но», которое обозначит рубеж внутри эпизода между его началом и продолжением, носящим последовательный характер (рабочие, данные теневыми силуэтами, перешептываются друг с другом). Этот рубеж отмечен переходом от буквы к изображению. «НО» — белые буквы на черном фоне — занимают всю поверхность экрана. Вдруг «Н» начинает двигаться и исчезает за «О». «О» приходит во вращение и превращается в колесо. В этом коротком переходе от «О» к колесу, на фоне которого возникают два профиля говорящих рабочих, Эйзенштейн собрал воедино множество технических и символических операций: движение букв как будто осуществляется с помощью мультипликационной техники, но при внимательном рассмотрении хорошей копии можно заметить, что написанные буквы заменяются буквами, вырезанными из бумаги, которыми манипулируют руки в черных перчатках, возникающие из разреза в ткани, изображающей фон. Эти руки осуществляют вращательное движение букв, а затем прячут одну из букв (либо с помощью остановки камеры, либо благодаря трюку с разрезом в ткани). Наконец превращение «О» в колесо происходит с помощью наплыва... Эйзенштейн сознательно прибегает к тому, что сам позже назовет «ошибкой Жоржа Мельеса»! Вариации в размерах букв, повторение слов, цифр, разрывы во фразах, обращение к зрителю, вопросы: все это приводит от фильма к фильму к усложнению системы титров, достигающему своей кульминации в «Генеральной линии», где надпись в синтагматической цепочке визуального ряда приобретает то же значение (в соссюровском смысле), что и изображение: как отметит Эйзенштейн в «Штуттгарте», «противоречие между кадром и титром снято» ‹…›.

Альбера Ф. Предмет — Изображение — Образ // Киноведческие записки. 1989. № 3.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera