Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
‹…› Надо сказать, что не в пример обычной судьбе дебютных работ, «Стачка» имела очень большой успех и привела в движение мысль своих киносовременников. Не забудем, что до нее самые передовые наши режиссеры только и делали, что клялись на «Нетерпимости» Гриффита, видя в ней начало и конец киноизложения. Времени прошло много, и вряд ли кто сейчас будет считать «Стачку» совершенным художественным произведением. Изложена она неровно, попытка ведения рассказа растворилась в образах. Равноправность всех элементов изложения проведена с такой последовательностью, что оно кажется однообразным на всем протяжении. Стремление сделать ритм возможно более напряженным привело к отсутствию разницы в напряжении и томительном однообразии художественного усилия. Из этой массы впечатлений выделяются только некоторые кадры, которые воспринимаются как прекрасные фотографии, то есть именно так, как Эйзенштейн не хотел бы видеть их воспринятыми. Так возникает наказание поспешности в осуществлении теории, еще до конца не проверенной. Однако без этой проверки достроить теорию не удалось бы. Остается рассматривать эту картину как пограничный столб между старой и новой кинематографией, удовлетворяясь его межевым значением и не настаивая на эстетическом. ‹…›
Мне кажется, что совершенство композиции «Броненосца» коренится в малом его отстоянии от «Стачки». Разрядка материала, произведенная пышным барокко первой революционной картины, облегчила волевое напряжение кинокомпозитора и дала ему возможность управляться с вызванными им в поле своего творчества силами.
В «Стачке» ему достигнуть этого не удавалось, и, может быть, именно в силу этого первый фильм Эйзенштейна позволяет нам сразу, на первых же шагах художника, вскрыть основание его творчества, основную побудительную причину, заставляющую его быть кинорежиссером, работать над самой острой революционной тематикой и работать с таким неистовством, которое по всем внешним признакам противоречит его явной неохоте начинать реализацию непрерывно действующего в нем творческого процесса.
Лучший способ оценить любое художественное произведение это, положив между восприятием его и размышлением о нем известное, возможно большее количество времени, мысленно вернуться к нему и постараться вспомнить его в целом. В целом вспомнить его сразу обычно не удается, в памяти всплывают отдельные детали или даже одна деталь целого. ‹…›
Если мы применим тот же метод к «Стачке», из общей сумятицы слившихся в нашей памяти движений и перспектив с большой отчетливостью вырастет гребенка конских ног на горизонте кадра, и мы отметим влияние Эдгара Дега. Непосредственно за этим возникает более сильное воспоминание: те же конские ноги, но уже в профиль, образуя фронт по прямой, секущей кадровый квадрат от правой четверти нижнего основания к половине верхнего. Левая сторона квадрата свободна, только на земле, перед самыми ногами драгунов, готовых броситься в атаку на забастовщиков, сидит ничего не подозревающий ребенок. Маленький белокурый мальчик. Его вьющиеся волосы треплются по ветру. Круглые щеки повинуются улыбке губ, он безмятежно счастлив. Его сейчас растопчут. Достаточно одного взгляда на семейный портрет Эйзенштейнов, чтобы узнать этого ребенка. Таким был режиссер в дни, когда царская действительность прервала нормальное развитие его сознания и заставила его решать вопросы, которые были часто непосильны и развитому мышлению взрослых.
Это ключевой кадр картины. Настоящее художественное творчество всегда автобиографично: художник рассказывает в образах себя. Эйзенштейн знает одну эту тему, и она заставляет его творить. В ней мало радости, и переживается она художником не в идиллических тонах. ‹…›
Она имела шумный успех в «Броненосце „Потемкине“», где эпизод с тем же ребенком, расстреливаемым на одесской лестнице в колясочке, стал классическим, упоминается почти в каждой теоретической работе по киноискусству и обязательно фигурирует в любой коллекции данных о современной кинематографии. Сам автор, как мы видели, не преминул поместить его в список своих «технических» достижений. Он стремится представить его только как «удачный прием». Может быть, ему и удалось обмануть кого-нибудь, но не больше, чем наивному толкованию «Ворона», в котором Эдгар По настойчиво убеждал читателя в чистой техничности издания, которое он выполнил у изголовья умирающей Виргинии.
Аксенов И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Киноцентр, 1991.