Революционная новизна «Стачки» — вовсе не результат того, что содержание ее — революционное движение — было исторически массовым, а не индивидуальным — и отсюда, дескать, безинтрижность, отсутствие героя и прочее, характеризующее «Стачку» как «первую пролетарскую фильму», а в том, что был выдвинут правильно поставленный формальный прием подхода ко вскрытию обилия историко-революционного материала вообще.
Историко-революционный материал — «производственное» прошлое современной революционной действительности — впервые был взят под правильным углом з р е н и я: обследование характерных его моментов как этапов единого процесса с точки зрения «производственной» их сущности. Обнаружить производственную логику и изложить технику приемов борьбы как «живого» текучего процесса, не знающего иных нерушимых правил, кроме конечной цели, приемов, варьируемых и оформляемых в каждый данный момент в зависимости от условий и соотношений сил в данной фазе борьбы, показав ее во всей бытовой ее насыщенности, — вот поставленное мною перед Пролеткультом формальное требование в определении содержания семи серий цикла «К диктатуре».
Совершенно очевидно, что специфичность самого характера (массовость) этого движения еще никакой роли в построении изложенного логического принципа не играет ‹…›. Форма сюжетной обработки содержания — в данном случае впервые примененный прием монтажа сценария (то есть построение его не на основе каких-либо общепринятых драматургических законов, а в изложении содержания приемами, определяющими построение монтажа как такового вообще, например в организации хроникального материала ‹…›), да и самая правильность установки угла зрения на материал — в данном случае оказались следствием основного формального осознания предложенного материала — основного формально обновляющего «трюка» режиссуры в построении фильмы, определившегося (исторически) в первую очередь.
В плане утверждения новой формы киноявления как следствия нового вида социального заказа ‹…› режиссура «Стачки» пошла путем, всегда свойственным в революционном утверждении нового в области искусства, — по пути диалектического внесения в ряд материалов приемов обработки, ряду этому не свойственных, из ряда иного, смежного или противоположного. Так «революционизирование» эстетик сменявшихся на наших глазах театральных форм за последние двадцать пять лет шло под знаком впитывания внешних признаков «соседних» искусств (последовательные диктатуры: литературы, живописи, музыки, экзотических театров в эпоху условного театра, цирка, внешних фокусов кино и прочего — в дальнейшем). Здесь при этом шло оплодотворение одной серии эстетических явлений другой ‹…›. Революционность «Стачки» сказалась в том, что ею взят обновляющий принцип не из ряда «художественных явлений», а из ряда непосредственно утилитарных — в частности, принцип построения изложения в фильме производственных процессов ‹…›, но еще более тем, что материалистически правильно была нащупана именно т а сфера, принципы которой единственно могут определять идеологию форм революционного искусства, как они определили и революционную идеологию вообще, — тяжелая индустрия, фабричное производство и формы производственного процесса. ‹…›
Революционная форма есть продукция правильно найденных технических приемов конкретизации нового взгляда и подхода к вещи и явлениям — новой классовой идеологии — истинного обновителя не только социальной значимости, но и материально-технической сущности кино, вскрываемого на так называемом «нашем содержании». ‹…› Не «искание» форм, соответствующих новому содержанию, а логическое осознание всех фаз технического производства произведения искусства в соответствии с «новым видом энергии» — господствующей идеологией — даст те формы революционного искусства, которые до последнего момента все еще хотят спиритуалистически «отгадать». ‹…›
Массовый материал выдвинут как наиболее рельефно способный утвердить изложенный идеологический принцип подхода к форме в установке данного разрешения и как дополняющий диалектическое противопоставление этого принципа фабульно-индивидуальному материалу буржуазного кино. ‹…›
Массовый же подход дает к тому же максимальную интенсификацию эмоционального захвата аудитории, что для искусства вообще, а революционного тем более — решающее. ‹…›
«Стачка» — Октябрь в кино. ‹…›
Не отрицая известной доли генетической связи с «Киноправдой» ‹…›, ведь и она, подобно «Стачке», пошла от производственных хроник, тем более считаю нужным указать на резкое принципиальное различие, то есть разность метода. ‹…›
Начать с того, что «Стачка» не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила.
В нашем понимании произведение искусства ‹…› есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке. ‹…›
Подобно славному импрессионисту, «Киноглаз» с этюдничком в руках (!) бегает за вещами, как они есть, не врываясь мятежно в неизбежность статики причинности их связи, не преодолевая эту связь в силу властного социально-организаторского мотива, а подчиняясь ее «космическому» давлению. ‹…›
Вместо того чтобы («Стачка») выхватывать из окружающего куски согласно сознательному волевому предучету, рассчитанному на то, чтобы, обрушив их в соответственном сопоставлении на зрителя, покорить его соответствующим ассоциированием несомому конечному идейному мотиву. ‹…›
«Киноглаз» не только символ видения, но и символ созерцания. Нам же нужно не созерцать, а действовать.
Не «К и н о г л а з» нам нужен, а «К и н о к у л а к». ‹…›
Кроить кинокулаком по черепам, кроить до окончательной победы, и теперь, под угрозой наплыва «быта» и мещанства на революцию, кроить, как никогда!
Дорогу кинокулаку!
Эйзенштейн С. М. «Стачка», 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964.