‹…› Напомню, что в то время особенно много говорилось о «специфике» кино применительно к проблеме драматургии и к проблеме творчества актера. «Спецификой» отгораживали сценарий от подлинной литературы, ею же резко отделяли кинематографию от театра, кинематографического актера от театрального. Практика работы Протазанова с автором сценария, как и практика его работы с актером, разрушала эту зыбкую теорию о специфике драматургического и актерского творчества в кино.
От автора Протазанов требовал прежде всего, чтобы он мог четко изложить сюжет, не засоряя его отступлениями и деталями. Если это автору удавалось, то такой рассказ Протазанов считал хорошей основой для будущего сценария. Однажды, прослушав сценарий, написанный с кинематографическими ремарками («издали на аппарат идет человек», «из диафрагмы открывается вид...» и прочее), Протазанов, не высказывая еще своего мнения, попросил автора рассказать коротко сюжет сценария. Автор отказался это сделать, потому что-де весь эффект этого «эмоционального» сценария выявляется в совокупности кинематографических приемов, а не в голой фабуле. Но на поверку оказалось, что сюжета в сценарии не было. Сценарий, претендовавший на новую форму и, кстати сказать, уже признанный в некоторых кругах кинематографистов новаторским, оказался несостоятельным. Протазанов доказал это без труда.
Одновременно я видел, как репетиционная работа Протазанова с актером опровергала выдумку «теоретиков» и о специфике актерского творчества в кино. Предварительная работа Протазанова с актером во время репетиций мало чем отличалась от «застольной» работы с актером театрального режиссера.
Предлагая актеру общий рисунок образа роли, каким режиссер видел его в своей композиции фильма, Протазанов ждал от актера самостоятельной индивидуальной расцветки роли, прежде чем подсказать ему отдельные детали, которыми можно усилить выразительность актерских красок. При этом Протазанов постоянно напоминал актеру о том, что природа актерского искусства в кино и театре одна и та же, но что, вместе с тем, поведение актера перед съемочным аппаратом, манеры игры киноактера несколько иные.
Актер должен всегда помнить, что объектив — чрезвычайно чувствительный глаз и не пропустит ни одной подробности, ни одного взгляда или движения мускула в лице, ни одного жеста. Он бережно запечатлеет все краски, все оттенки, все черты роли. Все то, что на театре обыкновенно остается незамеченным зрителем, чего он просто по физическим условиям увидеть не может, все это будет отражено на экране кинематографа. Аппарат бесконечно приближает зрителя к актеру. Это, в сущности, и обусловливает особенности актерской игры в кино.
Профессиональное мастерство Протазанова делало незаметным режиссерский кинематографический корректив даже для самых опытных актеров.
Как правило, Протазанов вел «застольную» работу с актером по авторскому сценарию и начинал ее тотчас, как только литературный вариант сценария принимался «в основном», как обычно называют в литотделах утверждение недоработанного сценария.
В дальнейшем отдельные сюжетные линии сценария и характеристики героев дорабатывались с участием актеров: в процессе предварительной работы с ними намечались исправления, дополнения, изменения. «Сценарий вырастает и делается полноценным, — говорил Протазанов, — только после участия в работе над образом актера». ‹…›
Райзман Ю. Отрывки воспоминаний // Яков Протазанов. Сборник статей и материалов о творческом пути режиссера. М.: Искусство, 1957.