Режиссер Протазанов, всегда собранный, энергичный, не знавший усталости, руководил съемкой, как большой художник. ‹…›
Протазанов очень тонко чувствовал выразительность глаз. Только он один из всех режиссеров умел в то время в выражении глаз актера уловить переход к следующему внутреннему состоянию, чувствуя нужную продолжительность взгляда.
Его знаменитые сигналы во время репетиций: «пауза... вглядывается... вглядывается... пауза... вспомнила... пауза... пауза... пауза... опустила веки»... или «вглядывается больше... пауза... увидала... отвела глаза...» — не были подсказыванием или диктовкой того, что должны выполнять актриса или актер. Они происходили из абсолютного слияния с внутренней жизнью актера.
Это «пауза, пауза...» произносилось всегда по-разному, в зависимости от того чувства, от той задачи, которыми жил персонаж. Никогда не произносил он «пауза» громко, ибо этот чуткий режиссер, так любивший актера, хорошо понимал, что глаза — это зеркало души, чувство идет через глаза и что чувство нечто тонкое, интимное, к нему надо подходить осторожно, его легко спугнуть. ‹…›
Протазанов много и подробно расспрашивал нас о работе в театре, о методе Станиславского, и мне казалось, что он брал от нас все то, что могло обогатить его как режиссера. ‹…›
Этого я не ощущала, работая с другими режиссерами кинематографа, которые часто, увлекаясь какой-нибудь сценой, чрезмерно расширяют ее и разрушают таким образом ритм всего эпизода. В пример того, как Протазанов бережно относился к работе актера, я приведу один случай из работы над картиной «Не надо крови». Содержание сцены таково.
Мать студента-революционера рассказывает любимой им девушке о том, как погиб ее сын. Во время обыска и ареста он бежал от жандармов. Они нагнали его и убили. Конечно, эта сцена погони и убийства показывалась на экране. Старушка держит в руках студенческую тужурку сына, это все, что у нее осталось. И старушка, и девушка плачут. Артистка МХТ Павлова и я сидели на маленьком диванчике, ножки его были недостаточно высоки, и их поставили на кирпичи, но не рассчитали, что на краю диванчика будет сидеть не один, а два человека. И вот во время репетиции сцены ножки диванчика начали медленно сползать, чего мы сразу не почувствовали. Сцена была много раз прорепетирована. Мы хорошо знали все, что делали, хорошо вжились в происходящее. Сцена требовала большого внутреннего напряжения: обе мы плакали настоящими слезами. Надо было «играть» очень правдиво, чтобы не получилось мелодрамы. В этот день мы начали съемку в восемь утра и сняли в течение дня пять сцен. Был уже час ночи, и вдруг — этот досадный недосмотр с кирпичами, который чуть не погубил всю съемку!
К счастью мы, актеры, не заметили надвигающейся катастрофы. Увлеченные сценой, мы очень удивились в конце съемки, когда вдруг услыхали слова Протазанова, которые шли не от съемочного аппарата — обычного места режиссера, — а откуда-то снизу, сбоку, с пола: «Спасибо, хорошо!» Оказалось, Протазанов, чтобы не сорвать нашего творческого состояния, подполз на четвереньках к нашему диванчику и продержал ножку его до тех пор, пока мы не закончили сцену.
Протазанов очень редко менял людей, с которыми работал. Он подбирал себе коллектив надолго. Актеры, оператор, художники, помреж, гример всегда представляли собой спаянный коллектив. ‹…›
Протазанов хорошо умел угадывать настроение актера и правильно использовать состояние высокого творческого подъема у исполнителя. Поэтому в павильоне всегда было построено про запас больше декораций, чем значилось по плану съемочного дня.
Очень характерен в этом отношении для режиссерского чутья Протазанова случай, происшедший во время съемки картины «Панна Мэри» по роману Тетмайера.
Отсняв сцены, которые были назначены на этот день, Яков Александрович предложил мне сделать еще одну сольную сцену, с которой мы должны были начать работу следующего дня. Был уже поздний час, но я чувствовала, что режиссер прав, надо сделать ее сегодня, а то пройдет ночь, и может остыть то, что естественно накопилось от работы целого дня; можно потерять этот внутренний ритм, который я называла «монтажом души». Я так хорошо была подготовлена, столько было нажито, что именно сегодня, именно сейчас надо было снимать сцену. Эпизод был сложный: в нем панна Мэри, обладательница огромного состояния, независимая, властная девушка, которой все поклонялись, теряет любовь молодого музыканта-композитора. Он беден и свое будущее хочет завоевать своим талантом, без помощи денег. Она же не может отказаться от богатства. Золото стало между ними. Ее жизнь разбита... Побороть своего чувства любви она не в состоянии и... лишается рассудка. Больная, одинокая, она ночью в припадке безумия в своем замке перебирает драгоценности... украшает ими себя. От болезни, от перенесенного потрясения она уже утратила молодость: седые пряди видны в ее локонах. Сцена очень напоминает эпизод из «Скупого рыцаря», когда барон спускается в подвал замка.
Хотя эта сцена и не планировалась Протазановым для съемки в этот день, режиссер был к ней совершенно подготовлен, и сложная съемка прошла легко и быстро.
‹…›
Гзовская О. Режиссер — друг актера // Гзовская О. Пути и перепутья. М.: Всероссийское театральное общество, 1976.