Вслед за большим успехом «Отца Сергия» в жизни Протазанова наступила трудная полоса — отъезд с фирмой Ермольева на юг России, а затем в эмиграцию.
Долгое время об этом периоде почти ничего не было известно. Рассказ вдовы режиссера Фриды Васильевны, письма, которые она сохранила, позволил прочесть малоизвестную страницу жизни Якова Александровича. Это одновременно история успеха и нравственных страданий человека, заблудившегося, но прозревшего и исправившего ошибку.
Предложение Ермольева переехать из Москвы в Ялту не вызвало у Протазанова особых колебаний. Революции он не принял. К большевикам отнесся настороженно, а трудности быта, которых было предостаточно, усугубляли его мрачное настроение и неверие в завтрашний день, достаточно характерное для определенной части русской интеллигенции.
Время действительно было трудное. Мороз сковал водопровод. Не хватало топлива. Окна домов ощетинились жерлами жестяных труб «буржуек». На улицах валялись дохлые лошади. Большинство магазинов закрыто. На рынках власть меновой торговли. Счастливые обладатели вязанки дров тащили их домой на санках. Переполненные трамваи ползли, как дряхлые старики. Жиденький чечевичный суп, похлебка из воблы, тоненькие ломтики рассыпающегося черного хлеба с откровенным привкусом опилок — такова пища большинства москвичей.
Недавно комфортабельные, квартиры московских интеллигентов превращались в мрачные берлоги. Печать запустения ложилась на гостиные, столовые, спальни, рабочие кабинеты. Зачем сервировать стол, когда водянистый суп можно проглотить и на кухне — там теплее. Зачем надевать накрахмаленный воротничок, когда прачка ушла, а кухарка целыми днями в очередях...
Поездка на юг показалась заманчивой не одному Протазанову. Одна группа кинематографистов последовала за Ермольевым, другая — за Ханжонковым. Ялта стала последней съемочной площадкой частнопредпринимательской русской кинематографии.
‹…› Люди съехались в Ялту разные. По-разному сложились и их судьбы...
Киты русской кинематографии Ханжонков и Ермольев недолго решали дилемму — с красными или белыми. Не зря перекочевали они на юг из голодной Москвы, не зря перебросили в районы действия интервентов и белых армий пленку, оборудование, негативы, людей...
Понимал ли Протазанов, покидая Москву, что Ялта станет для него лишь пересадочной станцией? По этому поводу остается лишь строить догадки. Иное дело Ермольев. Он-то уж не сомневался, какие дороги ждут его. И если Протазанов и Мозжухин везли с собой лишь чемоданчики с личными вещами, то багаж Ермольева был куда существеннее. Кроме солидного капитала, Ермольев увозил укрытые от национализации негативы. В том числе и протазановского «Отца Сергия».
Уезжали Протазановы из России без какого-либо комфорта.
В небольшой записной книжке в этот хмурый день Фрида Васильевна сделала короткую заметку: «10 февраля 1920 года (по старому стилю) выехали из Ялты. Со всеми сборами 2–3 часа. Переехали на мол. Катера уехали. Иосиф [Ермольев] ходит сам не свой. Наконец, устроились на ужаснейшей греческой калоше... Попали в каюту кочегаров. Грязь такая, что чистым нельзя пробыть и пяти минут. Выехали в понедельник. В ту же ночь сломался руль и нас отбросило назад, почти к Ялте. Бросало нас три часа...».
Русский берег медленно отступает вдаль. Сердце Протазанова тревожно сжимается: верен ли этот шаг? ‹…›
Яков Александрович отлично понимал: не всем, кто уезжал с Ермольевым, будет одинаково хорошо на чужбине. Ермольеву благополучие за границей гарантировал изрядный капитал и давние связи с Пате. О том, что ждало остальных — артистов И. Мозжухина, В. Стрижевского, Н. Римского, художника А. Лошакова, режиссера А. Волкова и самого Протазанова, — можно было только строить догадки и предположения.
Преодолев Черное море, путешественники прибыли в Стамбул. Оттуда на корабле «Афон» в Тунис, в Бизерту. Затем, после жестокого шторма в Средиземном море, попали в Марсель и Париж. Как вспоминает жена Протазанова, Ермольев, державшийся с Яковом Александровичем в России на равных, дал почувствовать, что здесь хозяин. Это было не очень приятно, но выхода не было. И Протазанов терпел.
Страх перед завтрашним днем оказался напрасным. Франция встретила Протазанова неплохо. И хотя в ту пору режиссеров знали куда хуже, нежели актеров, имя Протазанова, одного из лучших мастеров русской кинематографии, было достаточно известно во французских кинематографических кругах. Работа, которую так жадно, а подчас и безуспешно искали приезжие из России, не заставила себя ждать.
Прожив несколько месяцев в Марселе, Протазанов вместе с товарищами переехал в Париж. Он снял квартиру в Латинском квартале, вблизи Собора Парижской богоматери. ‹…›
Груз забот сразу же лег на плечи Протазанова. С Парижем он встретился как старый знакомый и тотчас же вошел в его трудовой ритм. Каждое утро Яков Александрович уходил на работу. Он шел на юго-восток, на противоположный берег Сены, в знаменитый Венсенский лес. В XIV веке в этом прелестном пригороде Парижа французские короли построили замок с часовней. В двадцатом столетии резиденция королей Франции стала резиденцией кинематографических королей. Под кровом павильонов братьев Пате, который Протазанов впервые посетил еще в 1904 году, нашли приют эмигранты из России.
Первые фильмы, снимавшиеся у Пате, потребовали от Протазанова большого внутреннего напряжения. Он отлично знал русского зрителя, что немало способствовало успеху на родине. Теперь надо было понять того, на кого предстояло работать, — среднего француза, уяснить себе его психологию.
Вот почему Яков Александрович так много бродит по Парижу не как турист, а как человек, которому нельзя не стать парижанином.
Через некоторое время из Латинского квартала Протазановы переехали на площадь Этуаль. Двенадцать лучей-проспектов расходятся от нее в разные стороны. Самый красивый — Елисейские поля. ‹…›
И все же время от времени Протазанов бывает там, где звучит разноязычная туристская речь. Он приходит в центр города, на Сите, но влекут его не старинные фрески и витражи, не памятники архитектуры. На Сите, неподалеку от Нотр-Дам де Пари, стоит Дворец Правосудия. Его-то и посещает режиссер, присматриваясь к служителям французской Фемиды. Вместе со старыми друзьями Мозжухиным и Лисенко Протазанов снимает картину «Правосудие прежде всего». В 1923 году под названием «Слуга слепого долга» она демонстрировалась и на советском экране.
Спустя много лет, выступая перед московскими кинематографистами, Протазанов рассказывал про детали, придуманные им для этого фильма.
— У прокурора в квартире есть отдельная комната. В этой комнате стоит гильотина и клетка с мышами. И вот, когда он готовил свою обвинительную речь, он обыкновенно гильотинировал несколько мышей...
Впечатляющая деталь! И все же, несмотря на ее емкость и выразительность, хорошо, что, после того как эпизод был снят, его не разрешили вставить в фильм. Слишком уж страшна, слишком натуралистична подробность, выходившая, пожалуй, за рамки искусства.
Были ли рецензии в прессе? Долгое время такие вопросы оставались без ответа. Но сегодня мы уже знаем (об этом рассказали документы архива Мозжухина), что все оказалось в порядке. И французский зритель хорошо принял картину, и пресса была благожелательна.
Оператором нового фильма Протазанова («За ночь любви») стал другой русский эмигрант — Владислав Александрович Старевич. ‹…›
К тому времени Протазанов уже достаточно обжился в Париже. Появились знакомые, установились отношения с людьми искусства. И следующей ленте («Смысл смерти») снимаются не только старые друзья из России, но и французские актеры. Среди них — молодой журналист Рене Шоммет, сотрудничавший по вопросам искусства в вечерней газете «Энтрансижан», впоследствии знаменитый кинорежиссер Рене Клер.
В нашей кинематографической литературе не раз упоминалось, что как актера Рене Клера открыл Луи Фейад, постановщик «Вампиров», «Фантомаса» и других нашумевших детективных фильмов того времени. Историки кино отмечали также, что вслед за Фейадом будущего режиссера снял в фильмах «За ночь любви» и «Смысл смерти» Яков Александрович Протазанов. Но оказалось, что это не совсем так...
Стремясь подробнее узнать о деятельности Протазанова в период его творчества за рубежом, я обратился к Рене Клеру, ныне члену Французской Академии, одному из бессмертных, как называют их во Франции. Рене Клер был очень любезен, и вскоре почта принесла исчерпывающий ответ на интересовавшие меня вопросы.
«Я встречался с Яковом Протазановым, — писал Рене Клер, — в конце 1920 года. За некоторое время до этого он приехал во Францию с группой русских кинематографистов. Я был тогда журналистом и знал о кинематографе лишь то, что знает о нем простой зритель; поэтому я немало удивился, когда Протазанов, внимательно ко мне присмотревшись, предложил сыграть роль в фильме „Смысл смерти“ — мрачной драме по роману Поля Бурже.
Я никогда не помышлял стать актером, но я был в том возрасте, когда все новое кажется многообещающим. Однако ученичество мое было очень трудным из-за моего полного невежества. Я с трудом понимал, чего от меня требуют, а поняв, выполнял плохо. Терпение Протазанова подвергалось тяжким испытаниям, и он не раз швырял свою шляпу наземь, что служило у него выражением высшего недовольства; причины же этого недовольства были мне слишком хорошо известны.
Надо сказать, что в те времена режиссеры много кричали не только ради утверждения своего авторитета, но главным образом потому, что съемка немых фильмов совершалась в чрезвычайно шумной обстановке.
Нередко на одной и той же съемочной площадке снималось несколько фильмов, и удары молотков рабочих зачастую служили музыкальным аккомпанементом самых что ни на есть сентиментальных или драматических сцен. В результате вполне понятная нервозность.
Протазанов снял во Франции еще один фильм, „За ночь любви“, но, что бы ни говорили историки кино, я в этом фильме не играл. После съемок „Смысла смерти“ я больше никогда не встречался с Яковом Протазановым, о чем весьма сожалею. Мне хотелось бы выразить ему благодарность. Ведь именно благодаря ему, а позднее Луи Фейаду я понял, что кино — это увлекательнейшее приключение и что, если мне дано к нему приобщиться, то моя роль должна разыграться не перед объективом, а позади камеры...»
Арлазоров М. Я гость на празднике чужом // Арлазоров М. Протазанов. М.: Искусство, 1973.