В начале 1907 года я предпринял с образовательными целями поездку за границу — во Францию и Италию. Месяца через три мои скудные средства иссякли. Пришлось вернуться на родину раньше положенного срока и без гроша в кармане.
В поисках заработка я натолкнулся на чрезвычайно заманчивое предложение — стать переводчиком при кинооператоре вновь организованной кинофабрики «Глория». Фабрика была сугубо кустарной, а мой шеф, испанец Серрано, довольно дурно объяснявшийся по-французски, весьма плохо знал свое ремесло, хотя и возглавлял всю техническую сторону предприятия.
Находясь почти безотлучно при своем шефе, я довольно скоро постиг все таинства киноработы, хотя многие секреты производства Серрано, как, например, необходимость для съемки пятнадцати килограммов ртути (которые так долго пришлось собирать по всей Москве!), не поняты мною и по сей день.
Наш дебют — выпуск первых видовых картин «Живописные окрестности Москвы» — начался с широкой и пышной предварительной рекламы, а закончился не менее пышным скандалом.
Дело в том, что Серрано предоставили для съемок английский съемочный аппарат «Пресвич», в котором все расстояния были отмечены в английских футах. Серрано принял обозначения футов за привычные ему по французским аппаратам обозначения метров и принялся за работу. Ясно, что такой «прием» оказался не в ладах с фокусом: фильм был весьма туманен.
После ряда неудач «Глория» тихо скончалась, а я, как опытный специалист, был приглашен на кинофабрику Тимана и Рейнгардта. Тиман представлял в России крупную итальянскую фирму «Амброзио», по поручению и на средства которой он должен был приступить к съемкам фильмов на «русские сюжеты».
Здесь мне пришлось работать с оператором совершенно иного типа. Синьор Джиованни Витротти, приехавший к нам из Турина, был подлинным мастером своего дела и сумел увлечь своим энтузиазмом всех окружающих.
Во дворе громадного особняка на Пятницкой улице был воздвигнут съемочный павильон, состоявший из деревянного каркаса, на которой были натянуты в два параллельных слоя занавеси из белого и темно-синего коленкора. Манипулируя этими занавесами, создавали в поставленных внутри каркаса декорациях нужное освещение. Осветительная аппаратура заменялась солнышком.
Декорации (комплект: один зал, два кабинета, одна гостиная, одна тюрьма, три-четыре окна, камин) изготавливались декоратором Большого театра Ф. Н. Наврозовым и были сплошь рисованными. Колонны, пилястры, простенки окон — все это было нарисовано на том же холсте, на котором рисовалась и вся декорация.
Возможность объемных декораций или хотя бы деталей еще никому не приходила в голову. Вот эти-то времена и называются «зарей кинематографии».
В это время я работал уже переводчиком при Витротти, кассиром, реквизитором, помощником режиссера В. Н. Кривцова и заведующим актерской группой, состоявшей из восьми-двенадцати человек.
Общение с актерами неожиданно решило мою судьбу.
Однажды товарищи-актеры собрались в театральном ресторанчике на Петровке. Импровизированная пирушка неожиданно приняла характер самодельного концерта.
Мой большой друг актер В. Шатерников с большим чувством и выразительностью пропел и бисировал модную тогда русскую песню — «Песня каторжника». На сюжет этой песни был вскоре написан мой первый сценарий, который был куплен у меня за двадцать пять рублей — деньги, показавшиеся мне тогда немалыми!
По настоянию актеров мне же была поручена и постановка картины. Успех этой первой моей работы был неожиданно крупным. Картина «Песня каторжника» разошлась в количестве шестидесяти пяти экземпляров — цифра по тем временам громадная. Мое жалованье увеличилось сразу с восьмидесяти рублей в месяц до четырехсот — министерский оклад!..
С этого дня я начал работать в кино уже в качестве полноправного и авторитетного режиссера.
Вторая картина была поставлена мной тоже по собственному сценарию «Купленный муж». Эта картина, помимо нового успеха, принесла мне приглашение владельца фирмы «Амброзио» посетить его фабрику в Турине. Новое заграничное путешествие и первое знакомство с большим кинопроизводством дали мне целый ряд совершенно новых, иногда неожиданных впечатлений.
Почему-то особенно ярко запомнилось, что все актеры (а их было на фабрике двадцать восемь) обязаны были ежедневно являться на фабрику к определенному часу и, независимо от занятости в съемках, оставаться на фабрике до окончания работы на случай, если кто-нибудь понадобится. Запомнился также мой разговор с Амброзио об искусстве кинематографа. На мои горячие слова о возможностях киноискусства Амброзио самодовольно ответил: «Важно, чтобы кинокартина понравилась не какому-нибудь профессору, а моему шоферу...»
В Турине я пробыл около месяца и вернулся оттуда с пополненным запасом профессиональных знаний и горячим желанием работать. Жадность к работе была так велика, что самые краткие сроки производства казались мне длинными, работать хотелось больше и больше.
Именно за эту жадность к работе и за ярость, которую всегда вызывали во мне люди ленивые и инертные, французские кинематографисты, с которыми мне довелось вместе работать, в шутку прозвали меня «Jaques le Terrible».
Много картин было сделано в последующие годы у Тимана и позже у Ермольева. ‹…›
За плечами сегодня тридцать восемь лет работы в кино. Я снял более сотни картин. Голова моя поседела. Все чаще стала являться незнакомая прежде гостья — усталость. Но все так же (нет, пожалуй, больше, чем прежде) хочется работать, хочется снимать картины, хочется передать молодежи все, что удалось увидеть и понять за долгие годы работы в любимом кино.
Протазанов Я. [Из воспоминаний] // Как я стал режиссером. Сборник. М.: Госкиноиздат, 1946.