Этот, как его еще называли, «человек от мастерства», как все кинематографисты первого поколения, не получил специального образования, обучение в практике постановочной работы, самообразование в академии старших искусств, литературы и театра прежде всего.
Протазанов определял два главных эстетических источника своего кинематографического «я» — русский реалистический театр, любимый Московский художественный и французские фильмы, снятые с участием актеров Комеди Франсэз. Духовным истоком было православие. Он был первым отечественным режиссером, лучшие фильмы которого обращены к миру православия.
‹…› В его послужном списке вся палитра кинорепертуара десятых годов: экранизации, инсценировки песен и романсов, уголовные, мистические, любовные драмы, фарсы, балетные номера. ‹…›
Особое место среди снятых Протазановым экранизаций русской классики, заняли фильмы по произведениям Л. Н. Толстого — «Первый винокур» (1911), «Дьявол» (1914), «Война и мир» (1915), «Семейное счастье» (1916), «Отец Сергий» (1918). Им неслучайно выбраны посмертно опубликованные «Дьявол» и «Отец Сергий», и ранний, самим автором нелюбимый роман «Семейное счастье», связанные единой проблематикой поиска смысла жизни и символа Веры, святости, греха, искупления. ‹…›
Пушкин, как и Толстой, — из самых любимых, спутники всей человеческой и творческой жизни Протазанова. Он мог наизусть читать целые главы пушкинской прозы, а разборы прочитанного напоминали то фильм без пленки, то театр одного актера.
Сценарий фильма [«Пиковая дама»] делался по либретто, написанному для П. И. Чайковского, когда он задумал оперу «Пиковая дама». Эта музыка сопровождала съемки, наполняя своими романтическими и экспрессивными мелодиями актерское исполнение. Протазанову очень нравилась новая редакция оперы в Большом театре: тенор Дамаев — Германн в гриме «под Наполеона», С. В. Рахманинов, стоявший за дирижерским пультом, — все подчеркивало романтический пафос, лиризм, страстность произведения Пушкина-Чайковского. В пластическом решении фильма угадывается влияние цикла иллюстраций к «Пиковой даме» Александра Бенуа.
Это «серебрение» одного из шедевров Золотого века довершил исполнитель роли Германна Иван Мозжухин, собравший в пушкинском герое весь букет страстей своего времени: жажду самоутверждения и власти над людьми, дьявольскую гордыню, презрение к обыденной жизни и ее нравственным нормам, безумие.
В конструкции фильма Протазанов использовал различные типы монтажа: последовательный, параллельный, ритмический, ‹…› по движению актера.
Полна пластической выразительности сцена прохода Германна по анфиладе комнат дома графини. У Мозжухина, уходящего вглубь кадра, «играли» напряженная спина, вкрадчивая скользящая походка. Наблюдающий за Германном зритель двигался за ним, вместе с камерой, которую оператор Славинский водрузил на велосипед, чтобы сделать съемку с движения. Использование камеры, снятой со штатива, раскрепощенной. ‹…› Выразительная ракурсная съемка, когда героиня, стоя у окна в комнате на втором этаже, видит стоящего внизу, на улице героя. ‹…› «Пиковая дама» — фильм многих открытий, направленных на исследование внутренней, душевной жизни главного героя, подлинного персонажа Серебряного века.
В октябре 1913 года в Московском художественном театре была поставлена инсценировка романа Ф. М. Достоевского «Бесы» (под названием «Николай Ставрогин»). Спектакль возбудил не только эстетические, но и политические эмоции. М. Горький выступил с гневными обличительными статьями «о карамазовщине» — упадочных, антиреволюционных настроениях на сцене демократического, прогрессивного, любимого им театра. Среди восторженных, благодарных зрителей был один, приходивший на спектакль снова и снова, решивший перенести инсценировку на экран. Это был Протазанов.
Почти два года ушло на длительную подготовку и постановку фильма на основе мхатовской инсценировки романа, принадлежавшей В. И. Немировичу-Данченко. Режиссер долго искал исполнителя на роль Ставрогина, который должен был вступить в заочное соревнование с самим В. И. Качаловым, игравшим эту роль в Художественном театре. Судьба подарила Протазанову такого актера, когда весной 1915 года произошла, на первый взгляд, почти случайная, а по существу судьбоносная встреча режиссера и актера Ивана Мозжухина. Первый актер фирмы Ханжонкова, проработав там пять лет, уходит к Ермольеву и здесь именно с Протазановым начинает свою вторую актерскую жизнь.
«Николай Ставрогин» открыл знаменитую «мозжухинскую серию» фильмов режиссера, которые были бы совсем иными, а может быть, и вовсе не были бы без этого исполнителя. Ставрогин и Германн, Кожухов и Касатский — не просто главные герои их лучших совместных фильмов, они — центр эстетического мира, построенного по закону центростремительной актерской режиссуры Протазанова.
Все сюжетные нити фильма были крепко стянуты в один центр — к образу Ставрогина. Романное богатство человеческих типов, насыщенность событийного ряда были принесены в жертву всестороннему описанию одной судьбы, глубине разработки одного характера, пристальному наблюдению за жизнью одной души. Так рождался новый тип фильма — монодрама. К сожалению, не сохранилась эта первая экранизация нравственно-философской прозы Ф. М. Достоевского. Киноиллюстраций к ней до этого было и будет еще предостаточно.
Эти роли Мозжухин играл нервно, остро, экзальтированно, на повышенных тонах, не боясь подчеркнутого грима, обведенных темным тоном глаз. Невозможно предположить, что Протазанов, ценитель и знаток реалистической мхатовской игры, не мог удержать актера в ее стилистике. Так он олицетворял и обличал страсти как демоническое греховное состояние душ персонажей своих фильмов, а может быть, и собственной...
Своеобразным приложением к этому циклу стала драма в двух сериях «Сатана ликующий» (1917). Творческий дуэт режиссера Протазанова и актера Мозжухина (в ролях отца и сына) в этот раз испытывается не высокой литературной основой русской классики, а крепко, профессионально сделанным сценарием на модную сатанинскую тему. В центре — служитель протестантской церкви пастор Тальнокс (первая серия) и его сын Сандро, во грехе рожденный сестрой покойной жены пастора (вторая серия).
Тема добра и зла, греха и добродетели, борьбы духа и плоти, эгоизма и способности к искупительной жертве решена в ибсеновском духе. Суровая северная природа, скандинавская архитектура, чужой быт подчеркивают его. ‹…› Проповедь аскетизма, отказа от жизни во всей ее полноте ведут к грехопадению, нравственной катастрофе, разрушению личности. ‹…› И вся ответственность при этом ложится на человека, и корень зла в нем, а не во внешних темных силах.
«Я очень увлекся произведением Толстого. Постановка картины „Отец Сергий“ для меня необходима» — Яков Протазанов. Из беседы. 1917 год.
Странную картину являло рабочее совещание в роскошном кабинете у главы фирмы И. Н. Ермольева. За столом — хозяин, «как денди лондонский одет». У окна, в солдатской шинели, исхудавший после жизни в казармах и болезни — Протазанов, больше похожий на странника, чем на ведущего режиссера крупного кинопредприятия. Разговор о постановке «Отца Сергия». Уходя, режиссер передает ассистенту две увесистые тетради — литературный сценарий, написанный Александром Волковым, и им самим подготовленный режиссерский. ‹…›
Драматургия фильма была выстроена из крупных самостоятельных эпизодов и развивалась как монодрама по принципу концентрического круга, все более и более сужающегося вокруг одного, главного героя, проживающего четыре жизни.
Князь Степан Касатский — красавец-кирасир, вращается в широком круге лживой, порочной светской и придворной жизни. Став монахом отцом Сергием, он оказывается в строго ограниченном пространстве монастырской жизни. Затем он добровольно заточает себя в Тамбовской пустыне, став схимником. И, наконец, простым странником, без имени, начинает путь смирения и истинной веры. В финале — новая фаза его существования: бродягу-кандальника гонят по этапу в Сибирь. ‹…› Мастер грима Алексей Шаргалин «сделал» несколько лиц герою, создав три возрастных грима.
В каждом круге жизни героя искушают смертные грехи: идолопоклонничество, гордыня, жажда мщения, вожделение, отчаяние, безверие. И он пытается уйти от них, от себя, а вовсе не от «несправедливости общества», как утверждали советские киноведы. При этом одни попрекали Протазанова недостаточной мерой социальной и клерикальной критики, другие — тем, что он стал показывать «всамделишную церковь».
Протазанов читал и экранизировал повесть Толстого как текст духовного содержания во плоти реалистической прозы, с ее психологической правдой, исторической достоверностью, бытовыми подробностями. ‹…›
Режиссер привлек к работе двух художников-постановщиков, чтобы одновременно использовать склонность Александра Лошакова к реалистической, даже натуралистической декоративности, и Владимира Баллюзека — к декоративности условной, импрессионистической. ‹…›
Фильм был завершен и вышел на экраны в мае 1918 года. Для одних он стал прощанием с уходящей Россией, и они встречали приезд императора в кадетский корпус аплодисментами, а сцену бала — вздохами сожаления. Другие принимали фильм как обличительный документ того миропорядка, с которым расставались без сожаления. ‹…›
Лучшие фильмы Якова Протазанова, снятые в 1915–1918 годах, отразили духовный и нравственный кризис России в катастрофическую эпоху Мировой войны и революции. Однако по натуре, по характеру дарования он был не только аналитиком, критиком, ниспровергателем ложных истин, греховной жизни, но и защитником, проповедником истинных православных ценностей, норм традиционной русской жизни. И в этом плане творчество его было утверждающим и охранительным. ‹…›
Гращенкова И. Кино Серебряного века. М.: Изд. А. А. Можаев, 2005.