Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Протазанов и авангард
Фрагменты дискуссии. Участвуют Марианна Киреева, Евгений Марголит, Сергей Каптерев, Владимир Забродин

Марианна Киреева: Получилось так, что с присутствующим здесь Евгением Яковлевичем Марголитом мы на протяжении шести лет работали над глобальным документальным проектом «Антология российского кино». Это была уникальная возможность посмотреть решительно всего отечественного Протазанова. И, что принципиально, посмотреть не просто так, а в контексте других картин, делавшихся в то время. На основании этого с известной долей уверенности я могу утверждать, что Протазанов на самом деле является супер-авангардистом нашего отечественного кино, если вернуть этому слову его традиционное значение.

Авангардист — человек, который первым ощущает тенденции времени и говорит о них на языке, понятном широкой зрительской массе. Дело в том (ну, конечно, огрубляя), что долгое время термин «авангард» у нас применялся только к языку, на котором «разговаривает» тот или иной кинорежиссер. Особенность Протазанова — мне кажется, совершенно уникальная (опять же в контексте нашего отечественного кино; отчасти с ним в этом смысле может сравниться только Кончаловский) — это именно его многоязычие, умение говорить на любом языке: на модном, на немодном, неактуальном. И, отбрасывая все модные и немодные тенденции, делать настоящее, живое кино так, как он считает нужным. Один из самых ярких примеров в этом смысле у Протазанова — феномен агитпропфильма («Томми») и того языка, на котором он изъяснялся, его эстетики. ‹…›

‹…› Посмотрите — задолго до 1917 года он спокойно владеет любым модным стилем. ‹…› «Сатана Ликующий», показательный фильм для Протазанова как человека, овладевающего тем или иным киноязыком: «Да, я сделаю этот заказ, но попутно овладею и продемонстрирую, как блистательно владею этим языком — передовым стилем скандинавского кино».

Еще пример — «Аэлита», где соединено несколько блистательно воспроизведенных жанровых «сколков». Или «Его призыв», где в рамочке пародируются картины расхожего стиля 1920–1921 годов. Внутрь вписана суперпопулярная в то время авантюрная драма. Вот, пожалуйста, ему деваться некуда, и он делает так. Но когда приходит его время, когда он может высказаться, то делает кино действительно авангардное — начиная с 1918 года, с «Горничной Дженни», которую все присутствующие здесь посмотрели и которая, на мой взгляд, является первой лирической комедией в истории советского кино. «Горничная Дженни» принципиально переворачивает с ног на голову всю стилистику, всю сюжетику, всю эстетику раннего русского кинематографа. Дальше можно будет об этом поговорить подробнее. Но главное, что мне хотелось бы сказать, — авангардизм Протазанова состоит в том, что он свободно владеет любым киноязыком, не будучи приверженцем ни одного из них.

Евгений Марголит: ‹…› Авангард (как бы он ни декларировал, ни артикулировал специфику своей аудитории) все-таки рассчитан на узкий круг — тех, кто делает кино, на художественную богему. ‹…›

Существует еще громадный пласт художников, которые апеллируют к частному опыту каждого человека. И здесь количество и уровень находок и открытий не меньше, чем в фильмах общепризнанного авангарда. Это открытия несколько другого рода — они отличаются по типу аудитории, на которую рассчитаны фильмы. ‹…›

Как вы понимаете, я говорю о том, что, может быть, ярчайшим представителем этого кинематографа, ориентирующегося на частный опыт массового зрителя, взятого по отдельности, является Протазанов. И вот почему я настаиваю, что Протазанов еще далеко не открытый режиссер.

Жаль, что не было доклада о «Сорок первом». На мой взгляд, в 1920-е годы это одна из самых глубоких и точных картин о гражданской войне по деталям, по уровню трагизма, по ощущению ее именно как войны гражданской. Если мы введем в этот параметр зрителя, параметр аудитории — многое увидится иначе. Становится понятно, что язык Протазанова не менее гибок — особенно в 1920-е годы, — чем язык, допустим, фэксов. Просто он другой и предназначен для другой аудитории. Протазанов не может себе позволить выпустить продукт без адресата. ‹…›

Сергей Каптерев: Я по поводу фильма «Сорок первый». Для меня это, пожалуй, одно из самых важных произведений на данный момент. ‹…› Мне кажется, этот фильм во многом отражает позицию или, скорее, положение Протазанова. Я говорю о фильме как о тексте, оторванном от автора. Не знаю, вкладывал ли сам Протазанов туда то, что вижу я в его фильме, но я считаю, что его фильм намного точнее, чем «Сорок первый» Чухрая. Чухрай работал в другой обстановке и не мог до конца прочувствовать то, что чувствовал Протазанов, у которого было полное понимание преимущества порядка перед партизанщиной. То, что, в конце концов, мы видим и в «Томми», — почти презрительное отношение к толпе партизан и вполне положительное, симпатизирующее отношение к армейской казарме, в которой находятся англичане-интервенты. «Сорок первый» может восприниматься как еще более сильный, более точный образ этого противопоставления: армия — русская армия, которая гордилась своей аполитичностью, но еще до 1917 года в силу обстоятельств была брошена в политику, — в данном случае предстает как система, побеждающая партизанщину. Партизанщину как серьезное явление. Мне кажется, здесь Протазанов открывает свое отношение не к Советской власти, а к конкретному символу традиции. Потому что армия, когда она боеспособна и действует, сохраняет традицию. Не помню, кто сказал, что самое страшное — восстановить армию после того, как ее разрушили. Собственно говоря, мы видим это сейчас — в той же самой стране. И поэтому «Сорок первый» является для меня сверхобразом отношения Протазанова к новаторству — так сказать, к новаторству социальному. Может быть, даже в чем-то и к новаторству формальному. Ни в коем случае не хочу сказать, что он не авангардист, но в данном фильме он показывает себя именно человеком, гордящимся традицией. ‹…›

Владимир Забродин: ‹…› Авангардизм стал некой наградой, которую мы хотим присвоить господину Протазанову. В то время как он был человек традиции, человек культуры, не был он никаким новатором. Назвать его авангардистом, потому что авангардист — это тот, кто идет впереди, — это игра словами, не имеющая отношения к истории нашего кино. ‹…›

У него не было эстетических предпочтений — он нигде их не декларировал.

У него не было привязанности ни к авангарду, ни к традиционализму. Он исходил из той культуры, которая была ему близка. Мне особенно понравилось то, что было показано Юрой во время его доклада, — Мунк, потом Бенуа, потом Протазанов, — чтобы мы не обольщались и не говорили о каких-то особых свершениях отечественной культуры или особых прорывах дореволюционного нашего кино, представленного Протазановым. Вспомните кадры, которые показывал Юра: Протазанов не может сделать в павильоне то, что легко делает Бенуа. Художник строит пространство, а режиссер в павильоне пространство выстроить не может.

Он ограничен маленькой площадью, тем, что у осветительных приборов были еще, видимо, маленькие мощности. И та фантастическая игра тени и света, которая есть у Бенуа, не появляется в «Пиковой даме» Протазанова. ‹…›

У Протазанова технология работы с актерами театральная. Он не мог с ними работать как с киноактерами, потому что в то время не было этой технологии в российском кино. Либо как у господина Бауэра: герои сидят в машине, разговаривают между собой, машина долго едет. Либо вот так, как у Протазанова: герои общаются, смотря друг на друга, затем повернулись к нам, и мы прочитали по их лицам, что они чувствуют — отвращение, любовь, влечение... Они раскрываются перед нами, как книга; мы «читаем» ее, видим, как меняется эмоциональная ситуация.

«Пиковая дама» — строго говоря, даже не драматический, а оперный театр. Голоса не доносятся, но это все равно эстетика оперного театра — все мизансцены, все движения и перемены поз. Думаю, что Протазанов должен был любить оперу, раз снимал так театрализованно. Это не кино. Я не говорю, что это плохо. Просто это определенная стадия развития кино. И неслучайно потом появились другие техники описания — приближенные к литературным, а не к театральным. И литература начала играть большую роль в развитии художественных средств отечественного кино. А что касается Протазанова — это театральный период его развития, предшествующий литературному и собственно кинематографическому (это начинает торжествовать уже в 1920-е годы).

И мне кажется, что включение Протазанова в какую-то иную художественную традицию более плодотворно для понимания того, что люди тогда делали, почему их эстетика изжила себя, в каких случаях их действия были плодотворными, а в каких они оказались в тупике.

Протазанов и авангард. Круглый стол в НИИ киноискусства 9 ноября 2007 года // Киноведческие записки. 2008. № 88. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera