Перелистывая страницы «Кино-газеты» двадцатых годов, рисуешь себе прелюбопытную картину.
В двадцатые годы, как правило, двух мнений о творчестве Протазанова не высказывалось. Приверженцы нового революционного искусства были единодушны: Протазанов — режиссер коммерческий, традиционный, делающий фильмы, но не кинематографию. ‹…›
Среди многочисленных течений было одно, которое, по общему убеждению революционеров от искусства, абсолютно не имело никакого права на существование, — это течение традиционалистов, главой которого и был безоговорочно признан Яков Протазанов. С ними уже не спорили. Их просто ругали.
Однако все было очень непросто. Дело в том, что люди, не признававшие Протазанова художником нового времени, являлись немалыми авторитетами в искусстве. Среди них мы можем найти имена Маяковского, Кулешова, Шкловского, людей глубоко искренних и убежденных. Сегодня все это кажется странным. В то время это было более чем понятно. Рядом с новым молодым искусством, еще не окрепшим, конкурировала старая одряхлевшая культура, до революции верой и правдой служившая «верхним десяти тысячам». Правда, она несколько подновила свою личину. Гардин, например, поставил фильм «Слесарь и канцлер» с участием популярных дореволюционных актеров Максимова и Худолеева, известным по салонным мелодрамам. Тематика была как будто новая, но многие приемы остались старыми. ‹…›
Протазанов еще в дореволюционные годы выделялся среди разношерстной кинематографической публики высокой культурой. Он справедливо считался режиссером номер один, поскольку его послужной список выглядел наиболее авторитетно.
Он — автор лучших дореволюционных картин — «Пиковая дама», «Отец Сергий», закрепивших за ним славу «зачинателя психологического реализма» в русском кино. Уже в этот период отстоялись основные характерности его творчества: ориентация на значительные литературные произведения (впоследствии он экранизирует А. Чехова, А. Толстого, Б. Лавренева, А. Островского); ориентация на выдающихся актеров реалистической школы (именно в его фильмах сыграли свои лучшие роли И. Мозжухин, В. Орлова, впоследствии он привлек в кинематограф И. Ильинского, В. Марецкую, А. Кторова, М. Чехова, М. Климова и других). Уже в ранних произведениях Протазанова было четко ощутимо важнейшее свойство его таланта: в центре внимания — не изобразительная композиция, а человек. Все в картине (архитектура кадра, свет, фактура декораций, обстановки) подчиняется выявлению психологии действующих лиц, борьбе характеров. Революцию он встретил зрелым человеком со сложившейся творческой манерой... Эмиграция за границу Протазанову, как и другим художникам, не принесла ни творческой, ни человеческой радости.
Взаимоотношения Протазанова с революцией были достаточно сложными, как и у многих других честных интеллигентов. С той или иной степенью обострения, но каждый из них прошел свой путь «хождения по мукам». ‹…›
Однако для него, в силу творческого склада, было характернее исследовать революцию через частное, сугубо индивидуальное. Совершенно естественно, что он не мог создать ничего приблизительно похожего на масштабные эпические полотна Эйзенштейна. Его профессиональные приемы определялись его взглядом на жизнь.
Неслучайно, видимо, что Протазанова, утонченного интеллигента, часто привлекали образы людей, в общем, казалось бы, не характерных для тех бурных времен. ‹…›
Вот тут и заключена одна из ключевых психологических черт творчества Протазанова. Критерием, с которым он подходит к революции, была прежде всего человечность. Это и делало его очень непохожим на многих коллег по искусству.
Поэтика революционного кинематографа того времени, наиболее яркими выразителями которого были Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, акцентировала свое внимание в основном на человеке-борце. Когда материал позволял обходиться без психологизма, то кинематографисты с удовольствием шли на это, восполняя образность какими-либо специфическими приемами — прежде всего киномонтажа.
Человек изнутри нечасто привлекал художников. Считалось недостойным революционного искусства изображать какие-то внутренние противоречия человека. Внутренний мир считался заданным, проверенным и чем-то неколебимым. Протазанов держался иных взглядов.
Спустя год после возвращения из эмиграции он поставил «Аэлиту». Мотивы, которыми руководствовались акционеры общества «Межрабпом-Русь» при постановке этого фильма, были чрезвычайно практическими, утилитарными.
Они состояли в том, чтобы наглядно продемонстрировать, что молодая советская кинематография может выпускать свои советские кинобоевики, не уступающие по размаху зарубежной кинематографической продукции. ‹…›
«Гора родила мышь» — таков был единодушный отклик печати на этот фильм. Тем не менее, необходимо рассмотреть именно художественное значение этого фильма, поскольку последний является ключевым в творчестве Протазанова. В статье о раннем периоде советской кинематографии Р. Юренев верно заметил, что в «эклектическом фильме Протазанова нашли свое отражение почти все основные извилины творческого пути режиссера». Здесь и приключенческая фабула, и бытовая канва, связанная с сюжетной линией рабочего Гусева, и комедийные штрихи, проскальзывающие в сценах похождений детектива на Марсе. ‹…›
Сценаристы Оцеп и Файко, так же как и Протазанов, с согласия А. Толстого, попытались проникнуть в суть новых явлений, но сделали это с помощью внешнего приема — фантастические приключения на Марсе были преподнесены как бред неврастеничного воображения инженера Лося. Вывод, который должен был сделать зритель после просмотра картины, заключался в нехитрой формуле: «Меньше мечтать, меньше фантазировать, когда на нашей грешной земле работы непочатый край». ‹…› Вся сюжетная линия инженера Лося решена действительно традиционалистскими приемами, взятыми на прокат из дореволюционного кинематографа. Это понятно. Поскольку Протазанов сам стоял на достаточно зыбкой почве, поскольку он не овладел еще новым опытом жизни, то ему ничего и не оставалось делать, как призвать на помощь старый.
‹…› Образ рабочего Гусева сделан Баталовым и Протазановым необыкновенно достоверно и убедительно. Даже странным кажется соседство на экране этих двух героев — Лося и Гусева или, скажем, точнее, актеров Церетели и Баталова, актеров совершенно не соединимых в одном ансамбле.
Говоря об актерах этого фильма, нельзя не упомянуть и об Ильинском, молодом театральном артисте, сыгравшем здесь свою первую роль — детектива. Этот образ был задуман и воплощен на экране очень интересно. Он призван был оттенить бесплотный романтизм инженера Лося.
В решении сцен на Марсе, наряду с данью, заплаченной старым кинематографическим приемам, Протазанов проявил и хорошее чувство юмора, ставшее постоянным спутником всего дальнейшего его творчества. ‹…›
В промежутке между 1925-м и 1928 годом Протазанов ставит еще несколько картин, которые можно записать в актив режиссера, — это «Закройщик из Торжка» и «Процесс о трех миллионах». Но, конечно, вершиной его творчества немого периода был фильм «Сорок первый», поставленный в 1928 году. ‹…›
Уже одна задача постановки этого фильма сама по себе предполагала реалистический метод изображения действительности.
Здесь была бы, конечно, неуместной широкая масштабная кисть Эйзенштейна. (Мы часто повторяем это имя, поскольку Эйзенштейн наиболее резко и четко воплощает кинематограф, стилистически противоположный кинематографу Протазанова).
Эстет, филолог и белогвардейский офицер Говоруха-Отрок пристально приглядывался к людям из враждебного ему лагеря и прежде всего к суровой и бесхитростной Марютке. Он с удивлением обнаруживает, что эта простая, даже простоватая и грубоватая девушка наделена тонким поэтическим чувством. Он тянется к ней, хотя и не понимает ее. ‹…›
«Сорок первый» следует считать фильмом вполне новаторским. Действительно, тема гражданской войны, довольно частый гость на экране, до этого фильма еще никогда и никем так не раскрывалась. Красные партизаны — не просто герои, но и люди. Классовый враг, Говоруха-Отрок, выглядел на экране вполне нормальным человеком, без видимых физических дефектов, в чем-то даже симпатичным и приятным. Все это было необыкновенно ново для кинематографа.
В то время Ильф и Петров иронизировали по поводу некоторых кинематографических штампов, успевших сложиться в советском кино. Каждый персонаж имел определенные типажные признаки. Кулак непременно обладал жирным антисоветским затылком. Зарубежный магнат изображался не иначе, как с толстой антисоветской сигарой, свисающей изо рта. А какая-нибудь фривольная нэпмановка, конечно, имела свою печать отречения — антисоветские подмышки.
То, что предложил Протазанов в своем фильме, никак не вмещалось в очерченные рамки.
С экрана вдруг повеяло не только горячим пафосом революции. Фильм отнюдь не обжигал. Кинематограф стал раздумывать о конкретных человеческих судьбах. Зритель уже не только вспоминал дела недавно минувших дней — происходило узнавание душевных движений. И это было ему необыкновенно дорого. ‹…›
Интереснейшей стороной творчества Протазанова является его комедиография. Комическое отношение к действительности всегда предполагает наличие глубоких положительных идеалов. ‹…›
Вообще трудно переоценить роль Протазанова в деле развития советской кинокомедии. Протазанов был, конечно, не первым, кто практиковался в съемке комических лент.
Собственно, все, что делалось до Протазанова в этом плане, можно лишь приблизительно назвать кинокомедией. Комический жанр кинематографом еще только осваивался. И, конечно, сделано было в первую очередь наиболее легкое и несложное. На экранах шло несколько удачных комедийных положений, достаточно живых, но не решавших дела. Комедия характеров, более высокая ступень этого жанра, заняла должное место на экране двадцатых годов, прежде всего благодаря Протазанову. Автору «Закройщика из Торжка» также не чужды были и увлечения забавными ситуациями. Однако не они определяли успех и удачу комедийных лент Протазанова. Эти ленты и до сих пор сохранили для нас живой интерес.
Комедийные герои Протазанова — смешны, забавны и в то же время обаятельны и симпатичны. Подобное сочетание — довольно редкое явление в кинематографе тех лет. Гораздо чаще приходилось видеть в кинокомедиях, что герои либо просто смешны и не очень симпатичны, либо напротив, а бывало — что еще хуже — герои не вызывали ни смеха, ни симпатий.
В «Закройщике из Торжка» наиболее удалась комедийно-лирическая линия, согретая доброй иронией автора.
И сатира Протазанова имеет своеобразный оттенок. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить «Дон Диего и Пелагею» Протазанова с некоторыми сценами из «Старого и нового» Эйзенштейна. Для начала заметим, что в обеих лентах есть много общего. Обе они направлены против бюрократизма, чиновничьего чванства. Объект осмеяния и отрицания один и тот же. Герои, страдающие от старого, также люди одного, можно сказать, круга — пожилые крестьяне. Но тот и другой художники по-разному подходят к одному, казалось бы, материалу. Эйзенштейн высмеивает старое средствами публицистики. Бюрократическая машина, изображенная в фильме, увидена глазами самого автора, но отнюдь не с точки зрения героев. Старик и старуха, слоняющиеся по бесконечным комнатам, никак не окрашивают своим отношением картины, открывающейся им. Они лишь служат сюжетным мотивом, благодаря которому автор получает возможность выразить свое отношение к изображаемому объекту. Иначе строит свою комедию Протазанов. К материалу он подходит как подлинный беллетрист, пытливый исследователь быта. Он не спешит обдать сарказмом и желчью бюрократизм. ‹…› Он для него становится злом только в соприкосновении, во взаимодействии с действительностью. У Эйзенштейна в «Старом и новом» Адская Бюрократическая Машина выступает как отвлеченная категория, как некий символ.
Протазанов и в сатире остается верным самому себе: главной, основной единицей масштаба, которой он меряет это зло, остается все тот же живой, так сказать, повседневный человек.
Бабушка Пелагея в фильме — трогательная старушка, добрая, мягкая, по-детски наивная, и, вместе с тем, она — само воплощение здравого рассудка. Ее реакция на бюрократическое крючкотворство местного Дона Диего — не возмущение и не негодование, ее реакция — крайнее удивление перед происходящим, абсолютное непонимание смысла происходящего. Этот нелепый арест, добродушный милиционер, послушно исполняющий приказ, сама Пелагея Демина, деловито собирающаяся в тюрьму и не выражающая при этом тени отчаяния и страха — все это создает живую комедийную ткань фильма. Наиболее интересны и убедительны не те сцены, где действуют сами бюрократы, а там, где их участником является эта сгорбленная старушка. И тут сила и своеобразие протазановской сатиры особенно очевидны.
В этом отношении показателен эпизод конвоирования Пелагеи—Деминой в тюрьму. Путь оказался не очень коротким. Оба, и конвоирующий, и конвоируемая, утомились и присели отдохнуть. Милиционер снял фуражку, а Пелагея развязала маленький узелок с едой и предложила часть ее своему спутнику. Они мирно поели. Затем милиционер закурил и уснул. Пелагея сама вздремнула. Проснувшись к вечеру, она растолкала беззаботного милиционера, и они пошли дальше. Вот и весь эпизод. Казалось бы, сплошная бытовщина, но она имеет глубочайший смысл и тонкий подтекст.
Мирные идиллические отношения между Пелагеей и милиционером находятся в кричащих противоречиях с теми формальными отношениями, в которых они должны были бы находиться волею обстоятельств. И потому эти обстоятельства приобретают особый оттенок абсурдности, необыкновенно ценный для каждого зрителя.
Конечно, вполне уместен публицистический сарказм Эйзенштейна в «Старом и новом». Но нам дорог и живой тонкий юмор Протазанова. Эйзенштейн изысканно и остроумно иронизирует по поводу чиновного бездушия. Протазанов исследует это явление во всей конкретной полноте и достигает не менее сильного эффекта. «Старое и новое» воспринимается как блистательное остроумие талантливого человека. «Дон Диего и Пелагея» — это картина самой жизни, от имени которой и выносится приговор некоторым отрицательным ее чертам. ‹…›
Протазанов был необыкновенно щедрым и светлым художником. Он горячо и страстно любил в своем искусстве своих героев и был им до самозабвения предан. Его иногда упрекали за идеализацию отрицательных персонажей. Так было с фильмом «Процесс о трех миллионах». Некоторые кинокритики были в немалой степени обескуражены тем, что герои, в общем, занимались весьма неблаговидной деятельностью, но тем не менее вызывали к себе симпатии. Дело, конечно, не в том, что Протазанову импонировали профессиональные воровские замашки его героев. Обаяние Тапиоки и Каскарильи шло, конечно, от желания режиссера и актеров создать предельно колоритные характеры. ‹…›
В 1937 году старый мастер, о котором многие стали уже забывать, вновь заставил говорить о себе. Вышел фильм «Бесприданница», который, по общему мнению, оказался едва ли не самой глубокой и верной трактовкой знаменитой пьесы. Лучшие свойства протазановского дарования воплотились в этой картине с предельной четкостью. Умение создать удивительно точный и колоритный фон, атмосферу действия. Слаженность всех больших и малых компонентов картины. Острое ощущение времени. Отличный актерский ансамбль. Одним словом, все, что мы называем культурой режиссерского мышления. И наконец, простота и ясность выражения высоких мыслей и чувств.
Первейшее достоинство фильма — в стремлении свободно и творчески подойти к экранизации классического произведения, в умении кинематографически прочитать сцены и эпизоды пьесы. Говоря конкретнее, сила протазановской режиссуры прежде всего проявилась в жанровых сценках, выразительных деталях, метких портретах, пейзажных картинах, музыке. Речь (звуковой ряд) кажется в фильме несколько скованной, даже необязательной. Зато изобразительная — сугубо кинематографическая — сторона выявлена безупречно. Именно поэтому «Бесприданница» считается и по сей день хрестоматийным, классическим примером удачной экранизации.
Оглядываясь сегодня на пройденный нашим кинематографом путь, в первую очередь замечаешь на нем такие значительные фигуры, как Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Козинцев, Трауберг, Кулешов. И рядом с ними отнюдь не теряется самобытная фигура Протазанова, так называемого «традиционалиста», упорно шедшего своим путем.
Кушниров М. Яков Протазанов. Творческий путь. Рига, 1971.