«Дон Диего и Пелагея» — вторая после «Два друга, модель и подруга» удачная советская кинокомедия. Удачная — не потому что смешная, а потому что серьезная. Картина, жанр которой можно определить как социальная комедия нравов, восходит к русской сатире XIX века: Сухово-Кобылину, Гоголю, Чехову. Комедия местами принимает печальный и даже жуткий оттенок, местами поднимается до уровня драмы и может восприниматься даже как трагедия. ‹…›

Отсюда прямой путь к картине Протазанова «Чины и люди» (1929), чеховскому альманаху, состоящему из трех новелл: «Анна на шее», «Смерть чиновника» и «Хамелеон». Во-первых, отмечу сразу, что недаром «Злоумышленник» и «Хамелеон» много десятилетий подряд в школьной программе идут парой. Во-вторых — и это главное, — Протазанов предпослал картине эпиграф: «Россия — страна казенная». Формула, хорошо рифмующаяся с гоголевской фразой. Два грустных фильма о казенной стране — грустных именно потому, что жить в ней скучно. Показательно было бы сравнить протазановскую «Анну на шее» (самую большую и, соответственно, главную новеллу в альманахе) со знаменитой картиной И. Анненского 1954 года. В первом случае — почти немецкая драма (сдержанная «каммершпиле», переходящая в кульминационных моментах в экспрессионистский гротеск), во втором — эффектный водевиль с драматическим подтекстом. Притом что оба режиссера более-менее точно придерживаются первоисточника. В том-то и дело, что в этих протазановских фильмах, составляющих своего рода дилогию, главное не проблематика, а эстетика. Проще говоря, настроение. ‹…› Дело в том, что здесь — впервые в отечественном кино — мы сталкиваемся с феноменом «грустной комедии». Пока еще только феноменом, так как особого распространения этот жанр тогда не получил. ‹…›

Но... Еще раньше, в 1918 году, Протазанов поставил «Горничную Дженни». В справочниках картина числится мелодрамой. И действительно, в основе — чисто мелодраматический конфликт: после смерти промотавшегося отца молодая графиня вынуждена под чужим именем пойти в горничные; в нее влюбляется молодой барин, она — в него, но их счастью мешает мнимая разница в социальном положении. Конфликт этот не только разрешается счастливо (что допускается и в мелодраме, хотя в российской традиции этого жанра трагический финал был практически обязателен), но уже на самой ранней стадии буквально тонет в бытовых, человеческих, комически поданных деталях. Когда графиня сама себе пишет рекомендацию — это смешно и зрителю, и героине: она живой человек и способна оценить комизм ситуации, в которую попадает. Также смешно ей подчиняться старому дворецкому, который учит ее этикету; смешно, но не стыдно, потому что дворецкий — не маска из мелодрамы, а живой человек, и этот человек ей бесконечно симпатичен. ‹…› А между тем, мелодрама — или даже трагедия — где-то совсем рядом (картина даже начинается со сцены похорон), просто героиня этого не желает замечать, и автор тоже. Получается лирическая комедия в чистом виде. Сам тип героини (речь идет не о физиогномике, а о характере) противопоказан мелодраме. Это, собственно, и есть тип Вероники Бужинской в «Катьке...» и Анны Стэн в «Девушке с коробкой».

Если бы все ограничивалось тем, что горничная оказывается графиней, социальное неравенство оставалось бы главным поводом конфликта. Но в финале, на свадьбе, герои пьют шампанское со старым дворецким как с равным — вот это совсем выбивается из канона. Такой эпизод мог возникнуть только в послереволюционном кино, когда стерлись границы между сословиями. А жанр в дореволюционном кинематографе — это то же сословие. Драма (или, в крайнем случае, мелодрама) — высокий жанр, комедия — низкий. Поэтому «Горничная Дженни» — принципиально фильм нового времени. И вовсе не мелодрама, а лирическая комедия. ‹…›

Революция разрушила жанровую «кастовость» кинематографа, вернула экранному миру его полноту и целостность. По замечанию Е. Марголита, русская дореволюционная кинодрама комична своей истовой серьезностью, а комическая уныла по той же причине — у каждого сверчка свой шесток. Теперь комическое — одна из сторон действительности, воссоздаваемой на экране в ее «целокупности». И первым это понял Протазанов.

Интересно, что, заложив основы жанра еще в 1918 году и неоднократно к нему обращаясь на протяжении всей своей биографии, режиссер назовет лирической комедией лишь «О странностях любви» (1934–1936). Но, во-первых, в середине 1930-х этот жанр уже прочно вошел в обиход, а во-вторых, картина эта для Протазанова компромиссная, делалась она, судя по многочисленным свидетельствам и документам, холодно и без энтузиазма. Поэтому не станем на ней задерживаться. ‹…›

Еще одна комедийная линия у Протазанова — кинопародия. Элементы этого жанра можно найти уже в «Пиковой даме» (1916). Рассказ Нарумова о версальских похождениях графини был не только сознательно стилизован под «мирискуснический» XVIII век, но и воссоздавал в ироническом ключе эстетику раннего кино. Сцены, происходящие в XVIII веке, резко отличаются от прочих по темпу, в них практически отсутствуют глубинные композиции и контраст светотеней (по крайней мере, в «светской», «бальной» части — как раз на этом фоне особенно эффектен знаменитый средний план Сен-Жермена, освещенного немотивированным источником снизу).

Это можно считать иронической отсылкой к раннему кино, к «оперным» экранизациям, хотя, вполне возможно (и даже наверняка), стилизация эта неосознанная. С другой стороны, в сцене домашней ссоры графа и графини, когда граф вдруг оказывается без парика, и в белоснежно-пудренном мире появляется черная, коротко стриженная, абсолютная современная голова — ирония очевидна.

‹…› Говоря о протазановской «Пиковой даме», ни в коем случае нельзя забывать про ироничность этого фильма. Поэтому раздражавшая многих критиков тень, которую отбрасывает призрак графини, — не ошибка режиссера, а, наоборот, осознанное решение; ему важно, что призрак — весьма «бытовой», почти комедийный персонаж. На это «работает» и подмигивание графини на карте. ‹…›

Киноязык «Праздника святого Йоргена» уникален для советской немой комедии, традиционно считавшейся камерным жанром. Протазанов впервые снял «комическую эпопею».

Действительно, фильм рассказывает о квазиисторическом событии, причем событии грандиозного, революционного значения для Йоргенштадта. Отсюда поневоле возникает некая пародийность. Создавая эпопею (пускай даже в пародийном преломлении), Протазанов — один из главных сторонников «актерского» кинематографа — поневоле обязан был обратиться к эстетике «типажно-монтажного» кино, то есть к стилю и языку историко-революционных картин Эйзенштейна, Пудовкина и других. Он проявил себя прекрасным знатоком новой и, казалось бы, чуждой ему эстетики: огромные массовые сцены (в картине участвовало около полутора тысяч статистов — цифра, для комедии неслыханная), резкие монтажные стыки коротких планов, множество метафор — все это считалось принадлежностью фильмов киноавангарда. В частности, чередующиеся кадры струящейся воды и «текущих» на поднос монет — буквализация словесных метафор «людской поток» и «денежный поток» — являются простейшим примером «интеллектуального монтажа», придуманного Эйзенштейном.

Можно предположить (как из года в год, не сговариваясь, предполагают мои студенты-киноведы), что кадры с Ильинским, сбегающим на костылях по ступеням огромной лестницы, и преследующими его стражами порядка, являются скрытой пародийной цитатой из эпизода на Одесской лестнице в «Броненосце „Потемкин“» — эпизода, уже в 1920-е годы ставшего хрестоматийным. ‹…› Даже если пародийный элемент и не был осознан Протазановым, он должен был неминуемо возникнуть при сочетании масштаба и патетики, с одной стороны, а с другой — истории двух жуликов, которым не удалось «вовремя смыться».

‹…› Главную роль в «Бесприданнице» Протазанова исполняла Нина Алисова — весьма достойная характерная актриса, много лет спустя замечательно сыгравшая жену Гурова в «Даме с собачкой» (1960) И. Хейфица. На роль лирической героини — тем более Ларисы — она, как считали многие современники, не подходила абсолютно. ‹…› При обсуждении фильма на творческой секции «Межрабпомфильма» едва ли не каждый выступавший считал своим долгом отметить сексуальность Алисовой и достоинства ее фигуры. Вс. Пудовкин: «Основное, что в ней чувствуется, — это секс, она работает в плане кокетничанья телом»; Н. Экк: «От Алисовой есть ощущение секса» — и так далее. Но Арлазоров по-своему прав. «О странностях любви» были хорошей пробой для Алисовой. В «Бесприданнице» Протазанов демонстрирует ее декольте едва ли не чаще, чем лицо. То есть Лариса действительно снята как дорогая, хорошая вещь. Это цинично, но пьеса Островского такую трактовку допускает. Кстати, вначале сценарий В. Швейцера так и назывался: «Красивая вещь».

‹…› Протазанов в чем-то очень близок к Э. Любичу, который в начале «Куклы» (1919) сам появляется в кадре, подмигивает зрителю и расставляет миниатюрные декорации. ‹…›

Так же и с юмором Протазанова. Это сегодня мы замечаем пародийность «Бесприданницы», а в 1930-е годы, к примеру, члены польской делегации, увидев Алисову, кинулись целовать ей край шубы... Протазанов же забавлялся — над недалеким зрителем и вместе с умным. Мастер жанрового кино — подчинялся ли он законам жанра? Где у него драма, где комедия?

‹…›

Иронический взгляд на мир — единственное, что объединяет практически все работы Протазанова, — ничуть не отменяет серьезности проблем, которые ставит автор, а порой и разрешает их. (Такая ирония, не отменяющая трагизма, — едва ли не главное, что отличает «Сорок первый» Протазанова от «Сорок первого» Г. Чухрая.)

Протазанов смотрел на человеческий мир чуть-чуть сверху, с позиции, откуда были хорошо видны принципиальные, важнейшие проблемы живого, полнокровного человека. Он ставил акцент чаще всего на комической стороне этих проблем. Все прочие стороны оставались в тени, но никуда не исчезали: присутствие их ощущалось постоянно — и в этом главный эффект протазановских картин. А герои его, «если бы этого потребовала жизнь» (Алперс прав; вот только: «жизнь» или «жанр»?), могли бы легко перейти в трагедию.

И они действительно переходили в трагедию — и приходили из нее!

Именно это и называется «высокой комедией».

Багров П. Протазанов и становление высокой комедии в русском кино // Киноведческие записки. 2008. № 88.