Все пять комедий Протазанова имели значительный общественный резонанс, огромные и многолетние сборы. Все они не утеряли своей художественной ценности и посейчас.
«Закройщик из Торжка» появился как юмористический рекламный киноплакат, агитирующий за приобретение облигаций государственного «золотого займа». ‹…›
Ильинский играет Петю Петелькина, закройщика из Торжка, с удивительной и чарующей непосредственностью. Он совсем не стремится к тонкости, нюансам, психологическому оправданию своих действий. Он откровенно переигрывает, комикует. Раздувает щеки и таращит глаза, пальцы держит растопыренными. Бегает широко расставив ноги. Падая, болтает ногами. Часто просто гримасничает, строит страшные рожи. И ведет себя так вне зависимости от того, как играют партнеры. А они играют по-разному, подчас очень сдержанно. Молодая Марецкая в роли Кати не позволяет себе ни одного преувеличенного жеста, она совершенно естественна. Л. Дейкун, С. Бирман и Е. Милютина играют своих обывательниц если не по-цирковому, то, во всяком случае, по-буффонному. А. Ильинский хорош и с той и с этими. Правдив. Да, именно правдив, по-комедийному, конечно.
Почему же манера игры, которую можно было бы легко счесть вульгарной, примитивной, не только не оскорбляет зрителя, но неизменно увлекает, приводит в восторг? Потому, что все свои трюки, прыжки, гримасы Ильинский делает в стремительном темпе, с безукоризненным ритмом, неожиданно, акробатически точно, весело и с той верой в правду происходящего, которая есть лишь у подлинно больших артистов, у настоящих, как говорится, «богом данных» талантов. ‹…›
Вот мчится он по пыльным и тихим улицам Торжка, преследуемый сластолюбивой вдовой и ее подругами. Он — весь бегство, весь скорость, весь страх. Вот он падает, подпрыгивает, как мяч, скачет на одной ноге, тормозя на повороте, на ходу снимает с себя и бросает одежду. Вот, болтая ногами, едет на бампере неизвестно откуда взявшегося автомобиля… Сколько во всем этом спортивного азарта, ловкости, по-комедийному преувеличенного, но верного чувства!
Поэтому вот уже скоро сорок лет как не замолкает хохот в зрительных залах. Поэтому закройщик из Торжка стал одним из любимейших персонажей нашей кинокомедии. ‹…›
«Закройщик из Торжка» был снят летом 1925 года, почти весь на натуре. Вскоре оказалось, что для Протазанова не нашлось хорошего комедийного сценария. А ставить Протазанов хотел именно комедию. Совместно с О. Леонидовым режиссер за несколько дней написал сценарий по идущей в Театре Корша инсценировке романа итальянского писателя Нотари «Три вора». В этой работе им бескорыстно и дружески помогал В. Туркин, экранизировавший уже этот роман несколько лет назад, но не удовлетворенный режиссурой П. Чардынина (фильм «Кандидат в президенты», 1923) и «томящийся» многими неиспользованными замыслами и находками. Съемки фильма, названного «Процесс о трех миллионах», требовали гораздо больших усилий. ‹…›
‹…› «Процесс о трех миллионах» был «пущен» явно под Запад, с целью «оказаться на уровне». ‹…›
«Острую струю» не хотели замечать левые, молодые кинематографисты. Именно после «Процесса о трех миллионах» Протазанов стал для них образцово-показательным представителем буржуазной, нэповской, «западнической» художественной идеологии. Именно в связи с успехом фильма так «огрел» Протазанова Маяковский. ‹…›
На фильм посыпались обвинения в потакании «нэпмановским» вкусам, в бульварщине, в романтизации авантюризма, в преклонении (даже!) перед богатством. Художественная сторона фильма тоже вызывала чаще всего очень холодное отношение: пышность, отсутствие вкуса, «театральность». При этом упреки в театральности раздавались не только со стороны молодых сторонников «чистого» кинематографа, но и из театральной среды. Так, авторитетный в те годы театральный критик М. Загорский, сравнивая фильм со спектаклем «Три вора» в Театре Корша, решительно отдавал предпочтение спектаклю. Ильинский, по его свидетельству, играл на сцене лучше, «сочнее, мясистее, полнокровнее и колоритнее, чем на экране». Загорский направил критическую стрелу в самое, казалось бы, неуязвимое место творчества Протазанова — в работу с актерами. ‹…›
‹…› Сущность творчества актера и в кино, и в театре едина. Отличный производственник, опытнейший кинематографист, Протазанов знал это, но ясно и отчетливо видел и разницу в процессе творчества в условиях работы актера на сцене и перед аппаратом. Он старался смягчить эту разницу, облегчить актеру работу без зрителей под угнетающим светом, отрывками. Умел он и пользоваться преимуществами кино — крупным планом, трюковыми съемками, монтажом. И, бесспорно, актеры играли в фильмах Протазанова очень хорошо. Относится это и к «Процессу о трех миллионах». ‹…›
Фильм «Дон Диего и Пелагея» был поставлен в 1928 году по фельетону А. Зорича, напечатанному в «Правде». ‹…›
По своим идейным и художественным качествам скромная картина оказалась не только лучшей, наиболее зрелой, актуальной и содержательной комедией Протазанова, но и едва ли не лучшей советской комедией двадцатых годов. Правдивые образы людей, гуманность мысли и точность прицела — вот что определило художественные качества комедии. Она нанесла удар по одному из самых тяжелых, самых страшных грехов нашей современности — по бюрократизму.
До сих пор острие сатиры наши комедиографы направляли против буржуев, белогвардейцев, церковников, обывателей, нэпманов, кулаков, то есть врагов явных, принадлежность которых к старому, капиталистическому укладу не вызывала сомнения, была очевидна. Бюрократ — это враг, гнездящийся внутри советского общества, внутри советского государственного аппарата, это враг, принявший вид поборника нашей государственности, наших принципов, устоев, морали, враг, разрушающий все это изнутри. ‹…›
Пелагея в исполнении Блюменталь-Тамариной — совсем неграмотная, совсем беспомощная, темная старушка. Она никак не возьмет в толк, чего от нее хочет разбушевавшийся станционный начальник, но подчиняется ему. Она не понимает, зачем милиционер ведет ее в город, но идет за ним. Ей невдомек, за что ее судят: со страхом, надеждой и недоумением, широко раскрытыми глазами смотрит она на судью. Однако, хорошо показав темноту деревенской женщины, всю жизнь батрачившей и ощущавшей свое бесправие, Блюменталь-Тамарина сыграла и другое. Когда Пелагея случайно видит через окно, как изгиляется начальник полустанка перед зеркалом, изображая некоего испанца Дон-Диего, — в ее глазах загорается веселый, иронический огонек. Когда после долгого пути конвоирующий ее милиционер устраивается отдохнуть, она делит с ним свой хлеб, укрывает лицо уснувшего платочком от мух. Попав в тюремную камеру, где сидят какие-то спекулянтки и проститутки, она первым делом принимается мыть полы и нары. Заметив на столе судьи «вещественные доказательства» — свою корзинку и махотку, она улыбается им сквозь слезы — родным, простым, понятным. Образ получается сложный и человечный. Труд сделал Пелагею такой. Тяжелый, благородный и чистый крестьянский труд. Он согнул спину Пелагеи, он наполнил глаза ее робостью перед начальством, но он же сделал ее мудрой и доброй в делах человеческих. ‹…›
В хождениях по бюрократическим инстанциям комсомольцы натыкаются на самые разнообразные и всегда смешные, остро подмеченные в жизни проявления волокиты, головотяпства, бездушия. «Пишбарышни» не удостаивают посетителей ответа, читая за служебным столом «Любовь Жанны Ней» И. Эренбурга. Заведующий АХО целый час на глазах у посетителей методически пожирает обильный завтрак и лишь потом говорит, что надо идти не в АХО, а в АОО. Там очередь; еще через час выясняется, что надо идти в ОУ. Еще через час начальник ОУ прячет заявление в папку и приказывает зайти через две недельки. Другие служащие вешают под самым носом у посетителя табличку «Закрыто», а потом томительно, бесконечно нудно сидят на каком-то заседании. Играют бюрократов хорошие актеры — И. Пельтцер, Л. Фенин, С. Ценин, играют правдиво и остроумно, не прибегая к карикатуре, но зло. Режиссер не сгущает красок до мрачного гротеска, но дает их настолько яркими, что когда работник уездного комитета партии быстро разоблачает головотяпов и они выстраиваются в очередь у окошка, где регистрируют безработных, зритель испытывает радостное облегчение. ‹…›
И смелая, резкая, острая сатирическая картина звучит поэтому оптимистически.
«Диего и Пелагею» критика приняла сочувственно. Ожесточенные бои между «новаторами» и «традиционалистами» ко времени выхода картины на экран (начало 1928 года) стали уже утихать. Новаторы победили. Эйзенштейн создал уже свой «Октябрь» и разрабатывал основы «интеллектуального кино», Пудовкин, после всемирного признания «Конца Санкт-Петербурга», задумывался над проблемами киносценария и кинорежиссуры. «Буржуазность» Протазанова времен «Процесса о трех миллионах» была разгромлена, и к ней потеряли интерес. Но критика не заметила новаторства комедии «мастера репертуара», «традиционалиста», «ретрограда». Не особенно высоко ценил свой фильм и сам Протазанов. Он был целиком захвачен новой своей работой — «чеховским альманахом», фильмом «Чины и люди» (1929).
В связи с двадцатипятилетием со дня смерти А. П. Чехова Протазанов отобрал три рассказа: «Хамелеон», «Смерть чиновника» и «Анна на шее», объединенных общей идеей об антигуманизме старой, чиновной, казенной России. «Россия — страна казенная» — эти слова Чехова Протазанов поставил эпиграфом к фильму. Закономерно режиссер обратился к творчеству артистов МХАТ.
Несмотря на то что события двух последних рассказов Чехова драматичны, фильм «Чины и люди» является образцом комедии, созданной на основе классического литературного произведения.
Протазанов отлично понял и сумел воплотить юмор Чехова, его печальную улыбку, его злые насмешки над людьми ничтожными, мелкими. Поэтому я не могу согласиться с отношением к «чеховскому альманаху» Г. В. Александрова, написавшего в своей статье «Протазанов — комедиограф», что «Протазанову не удалось полностью донести до зрителя стилистику чеховского творчества, да и вообще эта задача едва ли могла быть разрешена средствами немого кино, без помощи слова». ‹…›
Последняя из немых комедий Протазанова «Праздник святого Йоргена» была поставлена им в 1930 году по роману датского писателя К. Бергстедта. По своей идее, человеческим характерам, композиции, режиссерским приемам она повторяла «Процесс о трех миллионах», словно режиссер и сценарист Олег Леонидов, не будучи удовлетворены сделанным ранее, решили вернуться к той же проблематике и сделать все заново, лучше, выше, умнее, остроумнее. ‹…›
Тема денег, чистогана, вновь положенная Протазановым в основу фильма, прозвучала с еще большей силой. В цепи выразительных эпизодов режиссеру удалось показать, как текут медяки несчастных паломников в пухлые, мясистые руки монахов, как ручьи денег — из лавчонок со статуэтками, из часовен над источниками, с прилавков с костями, волосами, клочьями одежды святого Йоргена — превращаются в мощные потоки, наводняющие массивные несгораемые шкафы в казначействе монастыря. Как и в «Процессе о трех миллионах», массовые сцены, рисующие фанатизм, алчность, поставлены режиссером с настоящей силой.
Не менее интересно сделаны эпизоды на киностудии, где изготовляется фильм про житие святого Йоргена. Весело и остроумно разоблачает режиссер кинематографические «чудеса», а через них «чудеса», в которые должны поверить паломники и почитатели святого Йоргена. Эпизоды на студии служат отличной подготовкой для кульминационных сцен фильма с появлением авантюриста Коркиса под видом сошедшего с небес «святого». «Праздник святого Йоргена» — наиболее зрелая и блестящая комедия Протазанова, получившая всеобщее одобрение. Она долго не сходила с экранов, шла в двух вариантах — немом и озвученном; регулярно появляется она на экранах и сейчас.
Юренев Р. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964.