Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Он оставался «внутренним эмигрантом»
Режиссер Вячеслав Ребров о Якове Протазанове

По рассказам старых кинематографистов, Протазанов — создатель замечательных комедий — в жизни был замкнутым, скрытным, «человеком в себе». Редко выступал публично, не оставил теоретического наследия, не дал ни одного программного манифеста, хотя в пору его возвращения из эмиграции их не писал разве что только ленивый. Будучи излюбленной мишенью в идеологических и прочих дискуссиях, развязанных представителями нового пролетарского искусства, и подстрекаемый к полемике, маститый режиссер с дореволюционным стажем всячески избегал подобных противоборств, уходя, что называется, с головой в каждую новую работу.

Его, несомненно, многое пугало в те годы. Осторожность, появившаяся в поведении, постепенно переходит в замкнутость. «Хозяин холодного сердца», как вспоминает его ассистент и ученик Юлий Райзман. И добавляет: «Большой мастер, отлично знающий профессию и недосягаемый для душевного контакта».

При выборе очередного сценария Протазанов старался уходить от злободневных сюжетов. Исключительное положение на студии «Межрабпом-Русь», обусловленное его авторитетом, давало режиссеру полную свободу в творческих вопросах и постановочных планах.

И уж никак не входила в его намерения постановка фильмов о революционных событиях. Правда, однажды он рискнул — и весьма удачно. Это был фильм «Сорок первый», его можно назвать программным для Протазанова. Оставаясь в рамках рассказа Бориса Лавренева, режиссер в первый и последний раз попытался выразить свое отношение к болезненному для него вопросу о революционных преобразованиях старых устоев жизни, серьезнейшие сомнения режиссера на этот счет ощутимы в фильме.

Стремление Протазанова ничем не выделяться из общей массы порождало и ошибочные выводы, как, например, мнение режиссера А. Андриевского, начинавшего свою кинокарьеру на «Межрабпомфильме» в качестве начальника производственного и литературного отделов. «Интересно, что Протазанов был в высшей степени скромным человеком. Он не осознавал значимости своей персоны, просто не верил, что он знаменитый режиссер. Он считал, что да, среди других и он может что-то сделать. Но своего подлинного масштаба и значения он не ощущал».

Надо сказать, что принятая манера поведения и порожденный ею образ «в высшей степени скромного человека» впоследствии обернулись для Протазанова печальным результатом. Если в двадцатые годы он был для коллектива студии бесспорный лидер, своим профессионализмом и художественным уровнем влиявший на творческую атмосферу студии, и ему не раз доверялись престижные постановки, — то уже в тридцатые, когда руководство студии поменялось и на смену истинным энтузиастам кинопроизводства пришли чиновники из партийных номенклатур, авторитет маститого режиссера перестал быть гарантией его независимости в творческих вопросах. Для понимания того, что такое «поздний Протазанов» и его фильмы, эти две эпохи надо четко различать... ‹…›

К началу тридцатых годов Протазанов как художник уже определил для себя тему, которая отвечала бы его интересам, сложившимся в это время. Истоки ее можно легко обнаружить в таких фильмах, как «Процесс о трех миллионах» и «Праздник святого Йоргена». Но в них еще отсутствует элемент политики. Приступая к фильму «Марионетки», где политические коллизии существенно определяют драматургию всей картины, режиссер отчетливо выбирает и жанр — памфлет, и этот жанр, как представляется Протазанову, решительно должен стать доминирующим в его последующей деятельности. А коль скоро он предполагал использовать для своих фильмов материал из западной жизни, которую он достаточно хорошо знал, то его идеи, казалось бы, должны были найти поддержку у студии, формально и фактически принадлежавшей Межрабпому (и выпускавшей немало картин, сделанных на материале западной жизни). Увы, этого не случилось. Успех «Марионеток» никак не способствовал развитию столь редкого для нашего кинематографа жанра, как кинопамфлет.

Излишне объяснять, что Протазанову и в голову не приходило сочинять памфлеты на советскую действительность. Все его проекты и сценарии представляют события, происходящие, как написал он в одном из сценариев — «Опыт Джемса Уарда», — «в некотором царстве, в буржуазном государстве».

Этот сценарий, кстати, Протазанов написал самостоятельно еще в 1932 году, но фильмом он не стал. Появились «Марионетки». Вместе с Олегом Леонидовым, своим постоянным соавтором, Протазанов написал еще один сценарий «Danke schon» («Благодарю»), но и этот проект не получил поддержки руководства Межрабпома: еще один прискорбный факт «девальвации» Протазанова в глазах нового руководства студии. Уже после того, как студия «Межрабпомфильм» была закрыта, Протазанов — это видно из писем — с новой надеждой начал «пробивать» дорогой ему сценарий (что ему вообще не было свойственно, да в этом раньше и не было необходимости). Но тут на судьбу «Danke schon» отрицательно повлияла общая ситуация в кинематографе, да и в международной жизни, которой межрабпомовская тематика уже не соответствовала. Можно еще напомнить о желании режиссера экранизировать «Чертов мост» А. Толстого — пьесу, по концепции и жанру близкую творческим исканиям Протазанова...

И все же, почему режиссер уклоняется от сценариев, посвященных советской действительности? Можно, конечно, объяснить этот факт высокой требовательностью мастера, не находящего в потоке сценариев-однодневок серьезного материала. Но существовали же пьесы современных драматургов, с успехом шедшие на сценах театров, и такому театралу, как Протазанов, надо полагать, не составляло труда выбрать из них наиболее, с его точки зрения, удачную. Нет: в такой позиции режиссера ощущается нечто принципиальное, и для понимания этой загадки стоит обратиться к судьбе МХАТа, любимого театра Протазанова, ставшего для него на всю жизнь художественным и идейным ориентиром. Как известно, Художественный театр тяжело переживал процесс «советизации» своего репертуара. Крайне редки удачи театра в постановке пьес о советской действительности. В том, что опыт МХАТа и его творческая судьба изучались Протазановым с пристальным вниманием, сомневаться не приходится. Им самим не были забыты обращенные к нему упреки и обвинения в «слепоте» и «незнании советской жизни» после выхода картин «Аэлита» и «Его призыв».

Любимый театр искал спасения в большой литературе: обращался к русской классической драматургии, инсценировал «Анну Каренину». Протазанов закончил «Бесприданницу». В обоих случаях — полный успех. И новые надежды. Протазанов видит для себя выход из вынужденного застоя в работе над классическими произведениями мировой литературы. Он собирается ставить вновь Островского — на сей раз «Волки и овцы». МХАТ объявляет о своем намерении ставить Шекспира. И все вдруг рушится. Протазанову даже не дали экранизировать «Оливера Твиста»...

Драма набирала обороты. Потом будет война, эвакуация, гибель единственного сына, последний фильм...

Протазанову-режиссеру оказалось не суждено сделать многое из того, на что был рассчитан его крупный и самобытный талант. Он был человеком огромной культуры — в самом широком смысле этого слова. Парадоксально, но это ему и вредило в той жизни, в которой он оказался по приезде из эмиграции и в которой так и не смог найти своего места. Видимо, в глубине души он оставался, по существу, «внутренним эмигрантом». Делать фильмы без душевного трепета, без осознания культурной ценности и предназначенности своей работы он так и не научился.

Ребров В. Предисловие к публикации писем Я. А. Протазанова // Киноведческие записки. 1994–95. № 24. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera