По рассказам старых кинематографистов, Протазанов — создатель замечательных комедий — в жизни был замкнутым, скрытным, «человеком в себе». Редко выступал публично, не оставил теоретического наследия, не дал ни одного программного манифеста, хотя в пору его возвращения из эмиграции их не писал разве что только ленивый. Будучи излюбленной мишенью в идеологических и прочих дискуссиях, развязанных представителями нового пролетарского искусства, и подстрекаемый к полемике, маститый режиссер с дореволюционным стажем всячески избегал подобных противоборств, уходя, что называется, с головой в каждую новую работу.
Его, несомненно, многое пугало в те годы. Осторожность, появившаяся в поведении, постепенно переходит в замкнутость. «Хозяин холодного сердца», как вспоминает его ассистент и ученик Юлий Райзман. И добавляет: «Большой мастер, отлично знающий профессию и недосягаемый для душевного контакта».
При выборе очередного сценария Протазанов старался уходить от злободневных сюжетов. Исключительное положение на студии «Межрабпом-Русь», обусловленное его авторитетом, давало режиссеру полную свободу в творческих вопросах и постановочных планах.
И уж никак не входила в его намерения постановка фильмов о революционных событиях. Правда, однажды он рискнул — и весьма удачно. Это был фильм «Сорок первый», его можно назвать программным для Протазанова. Оставаясь в рамках рассказа Бориса Лавренева, режиссер в первый и последний раз попытался выразить свое отношение к болезненному для него вопросу о революционных преобразованиях старых устоев жизни, серьезнейшие сомнения режиссера на этот счет ощутимы в фильме.
Стремление Протазанова ничем не выделяться из общей массы порождало и ошибочные выводы, как, например, мнение режиссера А. Андриевского, начинавшего свою кинокарьеру на «Межрабпомфильме» в качестве начальника производственного и литературного отделов. «Интересно, что Протазанов был в высшей степени скромным человеком. Он не осознавал значимости своей персоны, просто не верил, что он знаменитый режиссер. Он считал, что да, среди других и он может что-то сделать. Но своего подлинного масштаба и значения он не ощущал».
Надо сказать, что принятая манера поведения и порожденный ею образ «в высшей степени скромного человека» впоследствии обернулись для Протазанова печальным результатом. Если в двадцатые годы он был для коллектива студии бесспорный лидер, своим профессионализмом и художественным уровнем влиявший на творческую атмосферу студии, и ему не раз доверялись престижные постановки, — то уже в тридцатые, когда руководство студии поменялось и на смену истинным энтузиастам кинопроизводства пришли чиновники из партийных номенклатур, авторитет маститого режиссера перестал быть гарантией его независимости в творческих вопросах. Для понимания того, что такое «поздний Протазанов» и его фильмы, эти две эпохи надо четко различать... ‹…›
К началу тридцатых годов Протазанов как художник уже определил для себя тему, которая отвечала бы его интересам, сложившимся в это время. Истоки ее можно легко обнаружить в таких фильмах, как «Процесс о трех миллионах» и «Праздник святого Йоргена». Но в них еще отсутствует элемент политики. Приступая к фильму «Марионетки», где политические коллизии существенно определяют драматургию всей картины, режиссер отчетливо выбирает и жанр — памфлет, и этот жанр, как представляется Протазанову, решительно должен стать доминирующим в его последующей деятельности. А коль скоро он предполагал использовать для своих фильмов материал из западной жизни, которую он достаточно хорошо знал, то его идеи, казалось бы, должны были найти поддержку у студии, формально и фактически принадлежавшей Межрабпому (и выпускавшей немало картин, сделанных на материале западной жизни). Увы, этого не случилось. Успех «Марионеток» никак не способствовал развитию столь редкого для нашего кинематографа жанра, как кинопамфлет.
Излишне объяснять, что Протазанову и в голову не приходило сочинять памфлеты на советскую действительность. Все его проекты и сценарии представляют события, происходящие, как написал он в одном из сценариев — «Опыт Джемса Уарда», — «в некотором царстве, в буржуазном государстве».
Этот сценарий, кстати, Протазанов написал самостоятельно еще в 1932 году, но фильмом он не стал. Появились «Марионетки». Вместе с Олегом Леонидовым, своим постоянным соавтором, Протазанов написал еще один сценарий «Danke schon» («Благодарю»), но и этот проект не получил поддержки руководства Межрабпома: еще один прискорбный факт «девальвации» Протазанова в глазах нового руководства студии. Уже после того, как студия «Межрабпомфильм» была закрыта, Протазанов — это видно из писем — с новой надеждой начал «пробивать» дорогой ему сценарий (что ему вообще не было свойственно, да в этом раньше и не было необходимости). Но тут на судьбу «Danke schon» отрицательно повлияла общая ситуация в кинематографе, да и в международной жизни, которой межрабпомовская тематика уже не соответствовала. Можно еще напомнить о желании режиссера экранизировать «Чертов мост» А. Толстого — пьесу, по концепции и жанру близкую творческим исканиям Протазанова...
И все же, почему режиссер уклоняется от сценариев, посвященных советской действительности? Можно, конечно, объяснить этот факт высокой требовательностью мастера, не находящего в потоке сценариев-однодневок серьезного материала. Но существовали же пьесы современных драматургов, с успехом шедшие на сценах театров, и такому театралу, как Протазанов, надо полагать, не составляло труда выбрать из них наиболее, с его точки зрения, удачную. Нет: в такой позиции режиссера ощущается нечто принципиальное, и для понимания этой загадки стоит обратиться к судьбе МХАТа, любимого театра Протазанова, ставшего для него на всю жизнь художественным и идейным ориентиром. Как известно, Художественный театр тяжело переживал процесс «советизации» своего репертуара. Крайне редки удачи театра в постановке пьес о советской действительности. В том, что опыт МХАТа и его творческая судьба изучались Протазановым с пристальным вниманием, сомневаться не приходится. Им самим не были забыты обращенные к нему упреки и обвинения в «слепоте» и «незнании советской жизни» после выхода картин «Аэлита» и «Его призыв».
Любимый театр искал спасения в большой литературе: обращался к русской классической драматургии, инсценировал «Анну Каренину». Протазанов закончил «Бесприданницу». В обоих случаях — полный успех. И новые надежды. Протазанов видит для себя выход из вынужденного застоя в работе над классическими произведениями мировой литературы. Он собирается ставить вновь Островского — на сей раз «Волки и овцы». МХАТ объявляет о своем намерении ставить Шекспира. И все вдруг рушится. Протазанову даже не дали экранизировать «Оливера Твиста»...
Драма набирала обороты. Потом будет война, эвакуация, гибель единственного сына, последний фильм...
Протазанову-режиссеру оказалось не суждено сделать многое из того, на что был рассчитан его крупный и самобытный талант. Он был человеком огромной культуры — в самом широком смысле этого слова. Парадоксально, но это ему и вредило в той жизни, в которой он оказался по приезде из эмиграции и в которой так и не смог найти своего места. Видимо, в глубине души он оставался, по существу, «внутренним эмигрантом». Делать фильмы без душевного трепета, без осознания культурной ценности и предназначенности своей работы он так и не научился.
Ребров В. Предисловие к публикации писем Я. А. Протазанова // Киноведческие записки. 1994–95. № 24.