На всем протяжении кинобиографии Якова Протазанова его присутствие в отечественном кинематографе вызывало у критики сложное чувство. К признанию несомненного — и неизменного — мастерства постоянно примешивался привкус раздражения. Так писали о нем еще в десятые: «Ярким представителем театральщины на экране является всегда аккуратный и точный Протазанов...» Что уж говорить о двадцатых, откуда донеслась сакраментальная фраза Маяковского про «столетние кинематографические пошлости». Нарком просвещения Луначарский, к Протазанову благоволивший (он-то и был инициатором возвращения режиссера в СССР), печально резюмировал: «В нашей кинокритике ‹…› господствует мнение, что режиссер Протазанов, главная сила „Межрабпом-Руси“, очень хороший мастер, но не подходящий для нашего времени...» Так реагируют на явление, которое не желает вписываться до конца в общую модель, раздражая той легкостью, с которой ускользает оно от любого четкого определения.
И действительно — Протазанов всякий раз оказывался чуть в стороне от основного направления любой эпохи. И всякий раз ему не то что противопоставляли — в пример ставили современников. В дореволюционные времена — Бауэра, который «лучше других понял тайну красоты экрана». В советские — режиссеров-новаторов. Если главенствующей задачей искусства первых десятилетий ХХ века считать поиск нового языка, то Протазанов по сути с самого начала своей кинематографической деятельности выглядит фигурой, принадлежащей иному времени — и в этом смысле изначально архаичной. То бишь — «традиционалистской», по классификации советского киноведения двадцатых-пятидесятых.
Однако и тут увязка оказывалась неполной. Кинематограф Чардынина, Сабинского, Гардина, да и того же Бауэра действительно исчерпывался до конца приемами, ими открытыми и внедренными. Новаторы двадцатых с полным правом противопоставляли ему свою языковую систему как несравненно более совершенную и разнообразную.
Но Протазанов пользовался новейшим языковым арсеналом кино двадцатых с той же дразнящей свободой и легкостью, что и открытиями Бауэра, например, в предыдущее десятилетие. Причем пользовался для своих собственных целей, ничей авторский стиль не имитируя.
Это раздражало особенно. Недоброжелательно-проницательный Борис Алперс — влиятельный театральный критик, в двадцатые-тридцатые писавший и о кино, — определил это качество протазановского творчества как «всеядность». ‹…›
И что примечательно: какой бы прием из той или иной эстетической системы ни заимствовал Протазанов, прием этот оказывался у него использован совершенно оправданно и органично. Ощущения эклектики никогда не возникало, за исключением, пожалуй, тех случаев, когда она планировалась самим автором (как в Аэлите, например, что позволило уже в наши дни Вадиму Абдрашитову говорить о «выдающейся легкости» ее эклектики). В определенном смысле Протазанов — режиссер-полиглот, с легкостью использующий самые разные эстетические языки. Но всякий раз любой прием функционирует у него именно «в рамках» его собственной, протазановской, системы.
Здесь-то обнаруживается самое интересное. Попадая в пространство протазановского кинематографа, чужой прием не только не маскируется, но напротив — даже слегка гипертрофируется, балансируя на тончайшей грани между стилизацией и пародией. Если не с финального «апофеоза» «Ухода великого старца» (в кадрах, снятых двойной экспозицией, Лев Николаевич Толстой шествует в исподнем по облакам), то уж точно с «Пиковой дамы» идет через все творчество Протазанова этот легкий иронический прищур. Не зря протазановская графиня подмигивала с карты.
И мефистофельско-наполеоновская тень, которую отбрасывает Германн (привет мейерхольдовскому «Портрету Дориана Грея» в «Русской золотой серии» — собственно, Пиковая дама и планировалась Ермольевым как ответ на этот «мировой боевик» конкурентов), чуть великовата. И призрак графини нагло материальную тень отбрасывает. И паук в финальной сцене безумия героя плетет сети, более смахивающие на канаты, чем на тонкую паутину. Простодушная критика десятых, что называется, «ловилась» и ставила в пример Протазанову аналогичный прием у... конечно же, Бауэра, где подобная паутина изящна и тонка. И вообще — «все это слишком грубо и наглядно».
Примеров этой «грубости и наглядности» можно привести сколько угодно — от парадоксально открывающего лирическую комедию «Горничная Дженни» кадра (совершенно в стиле бауэровских фильмов) покойника, лежащего в гробу, или мощного зада конного монумента а ля Пудовкин, с которого начинается монтажный зачин «Белого орла» — до чугунных цепей ограды набережной, на которых красиво умирает в финале «Бесприданницы» героиня, после того как именно наличием «цепей» объяснит Паратов невозможность их соединения.
Метафора, символ неизменно снижены у Протазанова их простодушно-избыточной материальностью.
Между тем, Протазанов приходит в эпоху, которая, прежде всего, озабочена открытием новых языковых систем. Причем каждый изобретатель-первооткрыватель полагает искренне, что система, им утверждаемая, универсальна и открывает прямой путь в вечность. Роль, взятая ими на себя — роль предвестника-пророка. ‹…› Отсюда — истовая, надсадная серьезность русского искусства первых десятилетий двадцатого столетия, которая и объединяет основных действующих лиц — от Хлебникова до Бауэра.
Протазанов в этой романтической эпохе существует наособицу. Он — ироничный скептик, причем скептик классического европейского склада. В нашем кино он европеец более, чем кто-либо из его современников.
Недаром он, эмигрировав, так быстро и уверенно вошел в европейское кино (кстати, своим первым наставником в кинематографическом ремесле считал его самый французский из режиссеров — Рене Клер), а тот же Луначарский, желая подчеркнуть профессиональную изощренность высоко ценимого им Протазанова, называл его именно по-французски: «дю метье». Главный объект протазановской иронии — претензия приема, системы приемов на тотальное всевластие. Произвольно устанавливаемые людьми правила игры для него абсурдны (в одних случаях комически, в других — трагически) перед лицом единственно достойного игрока — постоянно и прихотливо изменчивой живой жизни.
Не потому ли одержимое следование назначенной роли вызывает у Протазанова язвительную усмешку — от Германна, принимающего наполеоновские позы, до Принца и Парикмахера, которые, будучи вынуждены поменяться местами, без остатка растворяются в новой роли в фильме с красноречивым названием «Марионетки»? И, напротив, горькое сожаление вызывают у него те герои, кто терпит поражение в борьбе с навязанной ролью, — здесь исход зачастую трагичен, как у мозжухинского пастора в первой серии «Сатаны ликующего», у Марютки с поручиком в «Сорок первом» или глупенькой Ларисы—Алисовой в «Бесприданнице». ‹…›
Потому-то в кинематографе Протазанова напрочь отсутствует сентиментальная жалость к «маленькому человеку» — ее скорее можно обнаружить у раннего Бауэра в «Немых свидетелях» или «Дитяти большого города» (не пародирует ли последнюю финал «Анны на шее»?). Недаром «чеховский альманах» «Чины и люди» — одна из самых мрачных и злых его картин, наполненных не лицами, а масками-харями. Демонстративно декоративное, то бишь — антинатуральное, почти экспрессионистское пространство этого фильма целиком соответствует и названию, и эпиграфу: «Россия — страна казенная». Безропотный «маленький человек» — тоже роль, чин. Есть, конечно, «Человек из ресторана», но ведь это выполнение срочного заказа на «коммерческий боевик», который должен немедленно окупить понесенные «Межрабпом-Русью» убытки от сгоревшего помещения на Нижней Масловке, — в другом случае Протазанов ни за что не стал бы снимать в своем фильме главную звезду фабрики Веру Малиновскую с ее натужно-кокетливой невинностью. Да и то — бунт героя, по определению невозможный в одноименной повести Ивана Шмелева, для Протазанова все-таки более органичен. В противном случае Михаил Чехов был бы здесь петрушкой-марионеткой, не менее отталкивающей, чем Никита Балихин — Карандышев в «Бесприданнице».
Отсвет живой жизни на пространство протазановского кинематографа бросают персонажи другого рода. Те, кто вне предписанных правил игры, вне системы. Те, что от начала и до конца остаются самими собой. ‹…›
Пытаясь найти определение роли Протазанова, та же Зоркая предлагала считать его не «традиционалистом», а — «неноватором». И в этом есть рациональное зерно, притом что открытий в разных областях кино Протазановым было сделано предостаточно.
Он открывал не только актеров (тех же Орлову, Марецкую, Баталова, Ильинского, Кторова, Жарова — список можно длить и длить) как персонажей, востребованных той или иной эпохой; он открывал новые приемы (чего стоит легендарная съемка с движения в сцене прохода Германна по покоям графини — неискушенная критика жаловалась: в кадре начинает двигаться интерьер). Он открывал новые кинематографические жанры — прежде всего, как легко догадаться, создал в двадцатых национальную «высокую комедию». Наконец, именно Протазанов создал в нашем кино уникальный по глубине образ гражданской войны в «Сорок первом» (который Луначарский с полным основанием назвал шедевром) и практически не замеченном первом звуковом фильме «Томми».
Но он отказывался играть роль новатора. Как никто другой, Протазанов знал, что в меняющемся мире быстрее всего устаревает именно новаторский прием. (Кстати, это свое знание он наглядно демонстрирует в прологе «Праздника святого Йоргена», где снимается пропагандистский фильм о житии и чудесах вышепоименованного святого, блистательно стилизуемый под кино предыдущих десятилетий). Собственно говоря, именно это знание дало ему возможность быть лидером массового кинозрелища у себя в отечестве не просто на протяжении нескольких десятилетий, но — нескольких эпох. (И это тоже раздражало.) ‹…›
Кризисов подобного рода Протазанов не знал. Привыкший со времен работы у Тимана к поденке, он еще в те времена учился не только приспосабливаться к материалу, но приспосабливать его к себе. Примечательно, что, перейдя к Ермольеву, он выговорил себе право самому выбирать темы и материал для трети, кажется, от общего числа постановок (между прочим, и на родину он вернулся в 1923 году на этих условиях). А в тех случаях, когда не находил в материале ничего значительного для себя, — просто воспроизводил требуемое на профессиональном уровне.
Другое дело, что во второй половине тридцатых, в эпоху унифицированного стиля, делать свое кино ему стало впервые по-настоящему сложно: предложенное не могло увлечь, перестало хватать воздуха, руки опускались.
‹…› Последней завершенной работой в его кинобиографии стал снятый в эвакуации во время войны «Насреддин в Бухаре». Дряхлый, выживший из ума придворный мудрец эмира, в свою очередь, ума явно никогда не имевшего, срывал привязную жидкую бороденку и чалму — а за ними обнаруживалось лицо шута-пересмешника, возмутителя спокойствия с сияющими глазами Льва Свердлина. «Свободу осужденным!» — кричал Ходжа Насреддин, и народная толпа подхватывала его клич. Стены эмирского дворца не рушились, но от присутствия героя ощущения их устойчивости все же убавлялось. Критика знала, что делала, когда (теперь уже непосредственно по указанию сверху, от начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) товарища Александрова Г. Ф.) вновь предъявляла претензии к очередной протазановской постановке: и образ Насреддина как носителя народного юмора в полной мере не раскрыт, и декорации откровенны, а главное — эмир напрочь лишен значительности и мощи, присущей восточным деспотам. И зритель знал, что и зачем делает, ломясь в залы кинотеатров, где шел последний протазановский фильм.
А герой с возлюбленной в финале покидали мир произвольных и потому абсурдных правил, пройдя его насквозь и отделив своим присутствием живое от неживого — и удалялись в глубь кадра по дороге, навстречу восходящему солнцу на двух глазастых (как собачка в «Чинах и людях») ишаках.
И этот привет Чарли Чаплину и Новым временам стал последним, прощальным жестом кинорежиссера Якова Протазанова.
Марголит Е. Другой (к 130-летию со дня рождения Якова Протазанова) // Cinematheque.ru. 2011. 4 февраля.