Мы знаем, что нельзя случайно, экспромтом, в один присест написать картину, пьесу или роман. Как известно, это удавалось только Хлестакову благодаря присущей ему «легкости в мыслях необыкновенной». Но оказывается, что «творческий метод» Хлестакова бывает присущ и кино.
Особенно ярко этот метод экспромта сказывается в работе с актером. Не только самый захудалый театр, но даже колхозный драмкружок не возьмет на себя смелости выступить перед немногочисленными зрителями без предварительных репетиций.
Мы, киноактеры, выступая в фильмах, делаем это менее добросовестно, чем колхозный кружковец. А ведь мы оперируем большими идеями и сильными эмоциями.
Эта наша «недобросовестность» перед зрителем, неполноценность нашего творчества вытекают из системы работы наших режиссеров.
Не далеко ушло то время, когда актер приходил на съемки, не читая сценария. По дороге из гримерной в павильон ассистент режиссера «в общих чертах» информировал актера о его роли. Так расцветала та халтура, которой именуют многие актеры театра свою работу в кино.
Сейчас положение несколько изменилось. Актеру дают читать сценарий. Актер читает экспликацию роли, беседует с режиссером и даже вычерчивает кривую движения образа. Это, несомненно, шаг вперед к настоящему серьезному творчеству. Но это только шаг.
От настоящего искусства, от полного завершения образа этот шаг отстоит настолько, насколько первый набросок карандашом отстоит от законченного полотна, когда оно играет всей гаммой красок и светотени.
Тем не менее, поговорив с режиссером, под впечатлением от прочитанного сценария, еще смутно ощущая будущий образ, актер несет в павильон этот первый абрис смутно представляемого образа. И идут эти схемы, эти черновики актерского творчества на экраны нашей страны, часто не способные ни волновать, ни радовать зрителя.
Так дискредитируется киноактер.
Не работая с актером, недооценивая значение актера, известная часть наших режиссеров подвержена монтажному фетишизму. Переоценивая, несомненно, большие возможности киномонтажа, эти шаманы, колдующие на ножницах и грушевой эссенции, берутся за все: плохую работу актеров, недостатки сценария, собственные ошибки и даже перерасходы по смете «утрясти», «порезать» в монтаже.
Практика богата примерами, когда такая вера во всемогущество монтажа приводила картину «на полку».
Все эти мысли возникали перед тем, как ответить на вопрос: что дал киноактеру метод предварительных репетиций?
Метод предварительных репетиций — это реабилитация актера. Это удар по халтуре в кино. Предварительные репетиции дают возможность киноактеру под руководством режиссера наиболее полно раскрыть образ. Срепетировав будущий фильм в системе заложенных в нем образов, и режиссер и актер вырываются из плена случая и априорно умозрительных построений.
Сейчас, когда настойчиво ведутся разговоры о создании подлинной кинодраматургии, особенно высоко вырастает значение киноактера и значение репетиционного периода.
Новосельцев И. [Статья из студийной многотиражной газеты студии «Межрабпомфильм»]. Цит. по: Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.