Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Мы знаем, что нельзя случайно, экспромтом, в один присест написать картину, пьесу или роман. Как известно, это удавалось только Хлестакову благодаря присущей ему «легкости в мыслях необыкновенной». Но оказывается, что «творческий метод» Хлестакова бывает присущ и кино.
Особенно ярко этот метод экспромта сказывается в работе с актером. Не только самый захудалый театр, но даже колхозный драмкружок не возьмет на себя смелости выступить перед немногочисленными зрителями без предварительных репетиций.
Мы, киноактеры, выступая в фильмах, делаем это менее добросовестно, чем колхозный кружковец. А ведь мы оперируем большими идеями и сильными эмоциями.
Эта наша «недобросовестность» перед зрителем, неполноценность нашего творчества вытекают из системы работы наших режиссеров.
Не далеко ушло то время, когда актер приходил на съемки, не читая сценария. По дороге из гримерной в павильон ассистент режиссера «в общих чертах» информировал актера о его роли. Так расцветала та халтура, которой именуют многие актеры театра свою работу в кино.
Сейчас положение несколько изменилось. Актеру дают читать сценарий. Актер читает экспликацию роли, беседует с режиссером и даже вычерчивает кривую движения образа. Это, несомненно, шаг вперед к настоящему серьезному творчеству. Но это только шаг.
От настоящего искусства, от полного завершения образа этот шаг отстоит настолько, насколько первый набросок карандашом отстоит от законченного полотна, когда оно играет всей гаммой красок и светотени.
Тем не менее, поговорив с режиссером, под впечатлением от прочитанного сценария, еще смутно ощущая будущий образ, актер несет в павильон этот первый абрис смутно представляемого образа. И идут эти схемы, эти черновики актерского творчества на экраны нашей страны, часто не способные ни волновать, ни радовать зрителя.
Так дискредитируется киноактер.
Не работая с актером, недооценивая значение актера, известная часть наших режиссеров подвержена монтажному фетишизму. Переоценивая, несомненно, большие возможности киномонтажа, эти шаманы, колдующие на ножницах и грушевой эссенции, берутся за все: плохую работу актеров, недостатки сценария, собственные ошибки и даже перерасходы по смете «утрясти», «порезать» в монтаже.
Практика богата примерами, когда такая вера во всемогущество монтажа приводила картину «на полку».
Все эти мысли возникали перед тем, как ответить на вопрос: что дал киноактеру метод предварительных репетиций?
Метод предварительных репетиций — это реабилитация актера. Это удар по халтуре в кино. Предварительные репетиции дают возможность киноактеру под руководством режиссера наиболее полно раскрыть образ. Срепетировав будущий фильм в системе заложенных в нем образов, и режиссер и актер вырываются из плена случая и априорно умозрительных построений.
Сейчас, когда настойчиво ведутся разговоры о создании подлинной кинодраматургии, особенно высоко вырастает значение киноактера и значение репетиционного периода.
Новосельцев И. [Статья из студийной многотиражной газеты студии «Межрабпомфильм»]. Цит. по: Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.