Судьба режиссера Якова Александровича Протазанова сложилась на редкость удачно. Он прожил в русском кинематографе почти сорок счастливых лет.
Начало его творческой биографии уходит в те далекие времена, когда русского кинематографа-то, по сути дела, и не было. ‹...› Тогда-то в контору первой русской фирмы по производству художественных картин и поступил на службу молодой человек Яков Протазанов. ‹...›
Он мог бы сделать карьеру и на другом поприще, как его товарищи — сыновья почетных купеческих семейств. Он имел надежное коммерческое образование, свободно владел французским языком и только что вернулся из заграничного путешествия, предпринятого на завещанные дядюшкой деньги.
Но Яков Протазанов поступил служить в фирму «Глориа» и не прогадал. ‹...› Молодой человек быстро понял, что может конкурировать с автором сценариев сочинителем Гончаровым, и за свой первый литературный труд — сценарий «Бахчисарайский фонтан» — получил двадцать пять рублей, по тем временам крупный заработок. А первая самостоятельная постановка, «Песнь каторжанина», ознаменовалась в жизни Протазанова «потрясающим», как он сам вспоминает, событием: с восьмидесяти рублей жалованья на фирме «Торговый дом Тимман и Рейнгардт» (куда он перешел из «Глориа») его сразу перевели на четыреста! ‹...›
И дальнейший путь не омрачил такого радостного восхода. Яков Александрович Протазанов стал крупнейшей фигурой русского кино. ‹...› От «Невесты Льва Сапеги» и «Царевны Софьи» до «Чапаева» и трилогии о Максиме — дистанции огромного размера, и ее вместе с отечественным кино прошел Я. Протазанов, поставив сто фильмов. Последний — «Насреддин и Бухаре» — датирован 1943 годом.
Протазанов умер в 1945-м, чуть ли не до последней минуты работая над режиссерским сценарием «Волки и овцы». Путь режиссера был ровным, спокойным. Он не знал ни мучительных сомнений, ни разъедающей душу неудовлетворенности. Не сочинял теорий, не искал кинематографических «перпетуум-мобиле». Он просто делал картины, и их никогда не клали на полку, а если критика ругала некоторые из них, то это прочно компенсировалось неизменным кассовым успехом, стойким успехом у публики. ‹...›
Если бы эта судьба счастливца и удачника выпала на долю человека бездарного или ловкача — было бы обидно. Но Яков Александрович Протазанов такой судьбы был в высшей степени достоин. Талант, трудолюбие и дисциплина — вот три свойства режиссера, которые отмечают буквально все сталкивающиеся с ним по работе. ‹...› Протазанова обожали и актеры, и осветители. ‹...› На съемках он не расставался с дирижерской палочкой. В неуютных павильонах кинематографа он выглядел артистом. ‹...›
Как это ни странно с первого взгляда, спокойная и благополучная фигура Протазанова, однако, вызывала в разные времена истории советского кино если не открытые споры, то самые несходные оценки, и отношение к творчеству этого режиссера менялось.
В двадцатые годы для кинематографической молодежи с именем Протазанова ассоциировалось все то, с чем выходила она на бой за революционное киноискусство. В Протазанове олицетворился для них старый — мещанский и коммерческий — экран с его рутиной, штампами, салонной и дешевой мелодрамой. ‹...›
Между тем, лично против Протазанова и непосредственно против его картин молодые кинематографисты не выступали. Протазанов был, скорее, символом. ‹...›
Прошли десятилетия ‹...›. Протазанов был объявлен родоначальником реализма на русском экране, продолжателем лучших традиций демократической отечественной культуры, последовательным борцом за идейность и народность искусства. ‹...› Словом, он оказался очень нужен. Выросла легенда о безупречном реалисте Протазанове. ‹...›
Когда Протазанов приехал в Москву из Берлина и начал работать на «Межрабпоме-Руси», молодое революционное киноискусство еще только готовилось к мощному рывку, проходило стадию напряженного экспериментаторства. ‹...›
Протазанов не спешил с выводами и не сочинял деклараций, которых вообще не любил. Он приглядывался и приноравливался. Но, непривычный к простою (пусть это даже самый благородный простой во имя изучения новой жизни и задач нового искусства), сразу стал снимать советскую фильму. Это была «Аэлита». И если вертовские «киноправды» любовно запечатлели советскую жизнь, только начинавшую строиться, если «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» сохранили нам обаятельный задор и юность двадцатых годов, то «Аэлита», словно промокательная бумага, вобрала в себя всю пену действительности, где еще существовало пять экономических укладов, и сумятицу художественной жизни, где сосуществовали десятки укладов эстетических. ‹...›
«Аэлиту» ругали в печати. ‹...› Но все эти слова были несправедливы. Сама картина легко убедит вас, что Протазанов не имел решительно никаких злых умыслов и не кривил душой. Он просто старался взять на вооружение то, что казалось ему пригодным, и очень искренне хотел быть советским и современным.
‹...› Фантастический роман Алексея Толстого лишился на экране всякой фантастики и поэзии. Потому что нужно было быть очень трезвым человеком и стоять обеими ногами на грешной нашей земле, чтобы выстроить на Марсе (у Толстого — буром, мрачном, с пылающим косматым солнцем на темно-синем небе) модные театральные декорации шероховатой фактуры, со смещенными площадками и винтовыми лестницами, одеть марсианок в черный бархат костюмов А. Экстер, марсиан обернуть во что-то прозрачное вроде целлофана, повелительницей их сделать восходящую звезду «Межрабпома» Юлию Солнцеву, а ее партнером — молодого Завадского, изящного принца Калафа из популярнейшей «Принцессы Турандот». ‹...›
«Аэлита» обнаружила еще одно свойство Протазанова-режиссера: всеядность. В дореволюционные годы это заметить было труднее: там кинематографу было еще не до творческой последовательности. В советские двадцатые годы обстановка в этом смысле изменилась кардинально, и возникли кинематографические школы, системы, платформы, страстно отстаивающие каждая свою правоту. Протазанов стоял вне этой борьбы и не связывал себя никакими символами веры. Он был практиком. Он собирал в свои фильмы все, что мог. ‹...›
Он не искал возможности выразить давно выношенные замыслы, видения, личные темы, собственные и сердечные страсти.
«Отец Сергий», который был задуман еще в 1916 году, а снят после Февральской революции, — пожалуй, единственное исключение, кровное дитя режиссера. Вообще же, если искать антипод авторского кинематографа, лучше, чем творчество Протазанова, примера не найти. Протазанов — режиссер-интерпретатор в чистом виде. Поэтому столь зависел он от внешних факторов: от избранной им или предложенной ему темы фильма, от драматургии, от попадания или непопадания в точку, в нужное решение, в русло творческих поисков и эстетических представлений своих лет. ‹...› Протазанов был один и тот же, разным был материал. ‹...›
‹...› Уже в «Аэлите» Протазанову удалось добиться первых своих попаданий. Все это происходит пока как бы на периферии фильма, без связи с основной темой и сюжетом. То же самое и в «Его призыве», выпущенном на экран через несколько месяцев после первой картины. То же самое и в «Закройщике из Торжка».
«Его призыв», может быть, еще более эклектическая вещь, чем «Аэлита», потому что к авантюрному, на сей раз, сюжету, где фигурировали неотразимый белогвардеец-эмигрант, фамильные драгоценности, обольщения и преданный скромный влюбленный из рабочей среды, были присоединены революционные символы (наплывы Октября, образ рулевого, ведущего корабль сквозь бурю) и возникающая в последней части (в четыреста третьем из четырехсот шестидесяти четырех кадров фильма) тема болезни и смерти Ленина, а потом ленинского призыва в партию.
Эта концовка, вполне декларативная, не имеет никакой связи с предыдущим действием, хотя поклонники таланта Протазанова очень старались такую связь выявить в некоем развитии образов. ‹...›
«Его призыв» — картина не о Ленине. Это картина о белогвардейце Заглобине-сыне, который пытался соблазнить, а потом убить девушку Катю, чтобы вернуть себе оставленные в России деньги; это картина о работнице Кате и ее бабушке, о скромном и трудолюбивом Андрее. Будучи столь же сумбурной, как и «Аэлита», она давала уже более широкую панораму советской жизни, существовавшей в фильме опять-таки «отдельно» от приключенческой интриги, от истории любви, но количественно сцены, рисующие новый быт, уже преобладали. ‹...›
Протазанов переносил на экран многое — и хорошее и дурное — из складывающейся советской жизни.
О чинушках-бюрократах, для кого нет разницы между новыми, советскими общественными формами и оставшимся в наследство от прошлого делопроизводительством, о бумажной волоките Протазанов сделал одну из лучших своих картин.
Материалом для нее послужили факты из фельетона А. Зорича, напечатанного в «Правде». Протазанов нашел еще один источник для кинематографической разработки — советскую публицистику, и источник на сей раз его не подвел. «Дело» старухи-крестьянки, перешедшей железнодорожные пути в неположенном месте, за это посаженной в тюрьму и вырученной из беды комсомольцами, уложилось в веселую, жизнерадостную, а порой и острую сатирическую комедию.
Сам ход «дела» и мытарства нарушительницы составляли содержание фильма. Поэтому уже не фоном, не фрагментами, а самой тканью фильма стали зарисовки быта маленького полустанка и города Дмитрова, где суд рассматривает «дело». Это оказалось меткое попадание Протазанова в цель. Фильм очень понравился, и его много хвалили. ‹...›
Фильмом «Дон Диего и Пелагея» Протазанов приобщился к современной актуальной теме в сатирической комедии. «Сорок первым» он приобщался к революционной теме.
Повести Бориса Лавренева привлекали немое кино. Они были кинематографичны, пружинисты, крепкосюжетны. Лучшая экранизация прозы Лавренева в двадцатые годы принадлежит Протазанову совместно со сценаристом Б. Леонидовым. ‹...›
В «Сорок первом» особо сказалось чувство кинематографической фактуры, свойственное Протазанову, опять-таки его чувство материала. Трагедия красноармейца Марютки, полюбившей врага, «кадета погонного», была опущена в густой, подробно воспроизведенный партизанский быт. ‹...› Кинематографист до мозга костей, не новичок, Протазанов уважал, ценил и умел поставить на службу разные, в частности и познавательные, возможности экрана. Он знал: всегда интересна видовая или этнографическая лента, не прошел мимо ее опыта и постарался первым показать зрителю еще незнакомые пейзажи пустыни, неизвестные приметы воинского партизанского быта, тяжелые и нестерпимые условия пути по черным пескам. ‹...›
Чуть взвинченную авторскую манеру кинематограф заземлил, перевел в добротное, спокойное повествование, которое, дав зрителю много полезной информации, объясняло все обстоятельства рождения исключительной Марюткиной любви. Сама эта, у Лавренева хмельная под весенним солнцем, любовь на одиноком острове, среди соленых волн часто казалась тоже лишь совместным бытом. Но, во всяком случае, детально разработанная обстановка и среда способствовала правдоподобию самой драмы.
Драму эту Протазанов старался передать как можно более серьезно. ‹...› Со всей добросовестностью проникал он в конфликт лавреневской повести. Множество надписей, среди них и целые куски диалога — например, знаменитого спора Марютки с поручиком о большевистской правде, — должны были иллюстрировать идейный смысл этого конфликта. Порой режиссеру удавалось передать этот смысл даже не в надписи, а в кадре. ‹...› Последняя мизансцена: Марютка подбоченившись смотрит на белого офицера, и сзади стоит матрос. Все это было очень хорошо сделано, с интересом смотрелось. «Сорок первый» заслуженно был признан серьезной работой Протазанова.
Главное же — сама Марютка, сыгранная молоденькой студенткой ГИКа Адой Войцик. ‹...› Строгая, налитая как яблочко, с размашистой мужской походкой и девичьими горькими слезами, наша новая кинематографическая героиня заняла в фильмах Протазанова место рядом с О. Жизневой, обольстительной в пене кружев банкиршей из «Процесса о трех миллионах», и красавицей М. Стрелковой в атласе и бархате «Анны на шее». ‹...›
«Человек из ресторана» Протазанова принадлежал ко второму кинематографу. ‹...› Он был уверен, что создает нужную современную картину ‹...›.
Позднее Протазанова стали подтягивать то «вправо», то «влево», приписывать ему мучительную борьбу с самим собой. ‹...› Но изображать режиссера фигурой, сотканной из внутренних противоречий, так же неверно, как рисовать его сознательным консерватором или последовательным борцом за советское реалистическое киноискусство. Протазанов в революционные годы всегда искренне хотел создавать нужные Советской власти картины, чего от него и ждали.
Пример «Человека из ресторана» убедительно подтверждает это. ‹...› Протазанов хотел показать прозрение своего героя — официанта из ресторана «Яр». Действие повести Шмелева из 1904–1905 годов было перенесено в 1917-й, в канун Февральской революции. ‹...›
Маленький, но благородный человечек возвращал хамам — посетителям ресторана найденные в кабинете после попойки пятьсот рублей, и режиссер умилялся его честности. Скороходов был прекрасным семьянином, обожал свою жену и красотку дочку, которая в хорошеньком гимназическом платьице играла на скрипке. Бунт официанта, его революционное прозрение выражались в том, что, не стерпев покушения на невинность дочери, Скороходов поднимал руку на богача сластолюбца, хлестал его салфеткой по лицу и с помощью вовремя подоспевшего жениха Наташи выручал несчастную жертву. ‹...›
Заслуги Протазанова в утверждении так называемого актерского кинематографа велики и неоспоримы. В дореволюционные годы он создал актерскую школу, наиболее ярким выразителем которой был Мозжухин — лучший артист русского кино. ‹...›
Самые крупные актерские имена, самые обещавшие и блистательно оправдавшие надежды молодые артисты привлечены были в кино Протазановым. ‹...›
Почти всегда, раз сыграв у Протазанова, артисты приглашались им заново и выступали в его фильмах повторно. ‹...›
Протазановский актерский кинематограф — это кинематограф актерского самовластия. ‹...›
В лучших актерских образах картин Протазанова привлекательно богатство характеристик. ‹...› Таков и губернатор из «Белого орла» в исполнении В. И. Качалова — образ, не оцененный по заслугам из-за общей резко отрицательной идейной оценки, какую получил фильм в двадцатые годы.
Протазанов экранизировал повесть Л. Андреева «Губернатор». В ней выведен был царский слуга, губернатор Нижнего Новгорода, который дал со своего балкона выстрел по забастовщикам, пришедшим к нему с петицией, из-за чего погибли женщины и дети. ‹...›
Содержание повести, а вслед за тем и фильма Протазанова составляли переживания губернатора, его воспоминания о дне, когда он стал убийцей, и ожидание смерти, к которой герой считает себя приговоренным.
Фильм «Белый орел» обвиняли чуть ли не в контрреволюции. Ничего подобного не было. Протазанов, задумывая «Белого орла», так же как и в других своих картинах, искренне стремился создать произведение революционное и советское. ‹...›
Губернатор, по натуре своей человек незлой, а может быть, скорее, даже хороший, целиком сформирован своим обществом, своим строем. Понятия дворянской чести, нормальная жалость к убитым им детям, искренне раскаяние и ужас перед свершившимся сочетаются у губернатора с желанием услужить, с холуйской радостью при вручении царской награды — ордена Белого орла — за то самое убийство, о котором он сокрушается. ‹...›
Актерские средства Качалова не были поняты тогда. И это тоже естественно: нельзя забывать об эстетических представлениях двадцатых годов, о сохранившихся еще правилах революционного плаката, где буржуи зажимали нож в зубах, а мир делился всего на два цвета. ‹...›
Протазанов сделал очень много, чтобы внушить актеру уважение к кинематографу, а кинематографу — уважение к артисту. Он закрепил этот творческий союз. Но современная кинематографическая актерская школа основана была не Протазановым (хотя и его вклад значителен), а формировалась в сложной борьбе, соединяясь из нескольких русел. ‹...›
В то время когда Протазанов делал свои картины, на кинофабрики пришли художники другого типа. В кино их привела революция, и они мечтали выразить обуревавшие их мысли и чувства средствами нового, молодого искусства. ‹...›
Если бы до них не стало Протазанова, их путь, наверное, был бы иным и советское киноискусство, бесспорно, не двинулось бы вперед так быстро. ‹...›
Мощный скачок середины двадцатых годов означал для кино переход в новое качество, и место Протазанова в общей кинематографической панораме не могло остаться прежним. Изменилось само искусство, вернее — великое искусство родилось.
‹...› Лично Протазанова довольно трудно было бы считать «традиционалистом», то есть художником, упорно приверженным прошлому и принципиально отрицающим старое. ‹...› Протазанов всегда был необычайно благосклонен к разнообразным нововведениям и веяниям и внутри и вне кино. ‹...› Но дело, конечно, не только в отдельных кинематографических приемах — режиссер не чурался более широких эстетических новшеств. Собственно говоря, таковыми и были для него декаданс «Сатаны ликующего», культ роковых страстей в «Малютке Элли» или «Нищей», толстовского «Дела Софьи Перовской» и «Прокурора». В советское время, когда поднимается мощная волна творческих поисков, Протазанов и здесь старается не отстать от прогресса. ‹...›
А когда кинематограф начал осваивать звук? Сколько было страданий, страхов, робости, недовольства, а Протазанов, много старше других, возмужав в немом кино, смело взялся за звуковую фильму среди самых первых! ‹...› «Бесприданница» уже была стопроцентным звуковым фильмом. ‹...›
Пока горячо и скандально нетерпимые пионеры революционного киноискусства осыпали проклятиями рутину, чьим символом и объявлялся Протазанов, сам-то он спокойно брал у них все, что считал полезным в своем хозяйстве.
Влияние сказалось особенно заметно на поздних немых фильмах Протазанова — на «Белом орле» и чеховском альманахе «Чины и люди». В этих картинах, самых художественных и сильных из немого фонда режиссера, кинематограф Протазанова предстает несколько изменившимся и обогащенным.
Прежде всего — в фильме появляется некоторая режиссерская концепция. Ее не было ни в «Аэлите», ни в «Его призыве», ни, строго говоря, в «Сорок первом» (если речь идет именно о режиссерской концепции, а не о воспроизведении авторского сюжета). В сатирических комедиях Протазанова идея, разумеется, существовала, но она была слишком локальна, чтобы стать концепцией. «Белый орел» уже имеет собственный замысел, отличный от писательского. ‹...› В «Чинах и людях» три чеховских рассказа — «Анна на шее», «Смерть чиновника», «Хамелеон» — экранизированы не просто так, а с отношением. Их объединяет мысль, выраженная в названии и в эпиграфе: «Россия — страна казенная», и режиссер делает попытку заклеймить бесчеловечье, лакейство, чинопочитание сверху донизу казенного старого общества. Протазанов вполне разумно решает свидетельствовать как очевидец. Он приносит на экран свое отличное знание буржуазной России начала века. ‹...›
Начало «Белого орла», с его косыми ракурсами, наплывами петербургских монументов и чуть иронической панорамой прямо на круп величавого бронзового коня, выглядит небольшой сюитой по мотивам «Конца Санкт-Петербурга» и «Октября».
«Октябрь» с его интеллектуальными метафорами отпечатался в кадрах Зимнего дворца, — например, в длинном шествии сановника — Мейерхольда с губернаторским донесением о расстреле по анфиладам зал, когда перед ним одна за другой отворяются двери. Эта парафраза восхождения Керенского должна, очевидно, показать путь к славе и власти. Тлеющая в пепельнице с бронзовыми грифами папироса символизирует царизм на исходе. ‹...›
В «Чинах и людях» другая образность, несколько экспрессивного толка. Часты одинокие фигуры персонажей на черном фоне. Начало «Анны на шее» — монтажная серия таких фигур: Анна в подвенечном платье, хилые мальчики-гимназисты, жалкий сутулый отец, поп. Церковный служака с венцом, типажи из толпы на венчании. Потом — на голой стене резкая тень от фигуры отца, Петра Леонтьевича, который трясущимися руками наливает рюмку водки, и жалкие силуэты мальчиков, Пети и Андрюши, в ночных рубашках. Надпись: «Папочка, не надо...» И хотя в сцене бала режиссер со смаком и с большим размахом развертывает картину светского веселья, здесь уже приемы иные, нежели в аналогичных сценах из старых фильмов. ‹...› «Смерть чиновника», выдержанная в реалистических и бытовых тонах, тоже имеет экспрессионистские кадры: захватив весь экран, фигура генерала грозно нависает над крошечным несчастным чиновником. ‹...› А в «Белом орле» последний бал превращается в какой-то «данс макабр». Уже убит злодейским выстрелом губернатор, а рядом в зале празднуют орден Белого орла, и пары вертятся в ускоряющемся темпе, пока изображение не выходит из фокуса.
Однако было бы неверно предположить, что ради таких новаций Протазанов хотя бы в чем-то поступился своими коренными принципами, выработанными в течение десятилетий. ‹...› Таким образом, неправильно считать Протазанова советских лет «традиционалистом». Вернее было бы назвать его «неноватором», потому что новаторство означает открытие в искусстве, а Протазанов пользовался уже сделанными открытиями и готовыми художественными средствами. ‹...›
Протазановский кинематограф высокого профессионализма не только подготовил новаторские свершения киноискусства двадцатых годов, пусть и дав прежде всего возможность отрицать себя, от себя отталкиваться. Кинематограф Протазанова переработал эти новаторские свершения, им не покорившись, но обогатившись и став еще сильнее, как и от новых литературных источников. ‹...›
В наши дни начали изучать зрителя, открывать «институты общественного мнения», проводить анкеты и опросы. А Протазанов без институтов и анкет отлично чувствовал зрителя и безошибочно знал, что «смотрибельно» на экране и что понравится публике, и, между прочим, публике самых разных слоев.
Зоркая Н. Яков Протазанов // Зоркая Н. Портреты. М., 1966.