Замысел новой работы возникает от множества причин. Вряд ли возможно так уж четко определить, какое же из обстоятельств оказалось для автора решающим, побудило его очертить определенный круг материала, погрузиться в него с головой, сделать именно это событие предметом своего главного жизненного интереса.
Несколько строчек газетной хроники (начну с этого) привлекли внимание Л. Трауберга. Сельская учительница заблудилась в снегах, замерзла, тяжело заболела; врача в округе не было; по решению правительства за больной послали самолет. В наши дни такой факт не кажется исключительным: самолетов даже в дальних районах страны достаточно, а вылеты для медицинской помощи давно вошли в быт. В 1930 году событие представлялось значительным; эпопея «Челюскина» была еще впереди. ‹...›
На этот раз было решено взять в герои не множество людей, как это было в нашем последнем фильме, да и в большинстве картин того времени, а только один главный характер, вывести на первый план одного лишь героя — обычную девушку. Заглавие фильма появилось еще до того, как была написана хотя бы строчка сценария.
Как это ни покажется на первый взгляд странным, прочертить путь от «Шинели» к «Одной» не так уж трудно. При совершенной несхожести фильмов мысли в каких-то точках соприкасались. И даже некоторые кадры — маленькой фигуры среди огромности снежной пустыни (Башмачкин после ограбления и учительница на замерзшем Байкале) — были основаны на том же образе. Однако внутреннее движение новой работы имело, разумеется, иное, обратное старому, направление. Тема «Одной» явилась как бы ответом на гоголевскую повесть. Ужас обездушенного государства, где железным рядом вставали все против одного,— и общество, основанное на положении: все за одного, один за всех.
Положение представлялось нам вовсе не само собою разумеющимся: право защиты одного всеми принадлежало человеку не от рождения, его нужно было заслужить. На долю девушки-учительницы выпала нелегкая задача. Нам рисовалось дальнее село, где еще господствует дикость, место, куда еще толком не дошла Советская власть. Сюда должна была приехать на работу городская девушка, только что окончившая педтехникум. Вокруг школы начиналась борьба: владелец стада овец не позволял детям учиться, ребята-подпаски были дешевой рабочей силой. На сторону учительницы становились бедняки; «одна» выяснила, что она совсем не одна. Наступало мщение: ямщик-подкулачник во время поездки в другую деревню выбрасывал девушку из саней. На помощь замерзшей учительнице прилетал самолет.
Снимать мы хотели в самых дальних краях. Проехав немало по железной дороге, потом в глубь районов на телегах и, наконец, несколько дней верхом по узеньким тропам, мы добрались до нужного места. Находилось оно действительно за тридевять земель. Уже самое первое впечатление оказалось достаточно сильным.
У входа в село висела на длинном, косо вбитом шесте шкура, содранная с лошади, ветер шевелил ободранные лошадиные ноги, полусгнившая морда смотрела пустыми глазницами высоко в небо: «тайлга» отгоняла злых духов. В деревне подвизался знахарь; то, что происходило в его юрте, запомнилось надолго. Рябой бородатый мужик сидел на корточках подле очага, закрыв глаза, он что-то бормотал себе под нос, изредка ударяя колотушкой в большой бубен (внутри обруча была деревянная башка какого-то бога с медными бровями и носом). Заплаканная женщина с больным ребенком на руках следила за колдуном. Ритм бормотания убыстрялся, удары становились более частыми и громкими, мужик вскакивал, кружился, топоча сапогами. Раздувался очаг, юрта наполнялась дымом, бормотания переходили в крики и истошный вой, на губах шамана выступала пена. Дым ел глаза, причитала мать, заливался плачем больной ребенок.
Только что мы снимали бал Второй империи и баррикаду на парижской улице. Иная баррикада сооружалась на глазах. Двигались на восток бесконечные эшелоны, груженные стройматериалами и машинами,— начинались огромные стройки; а на проселочных дорогах, вдали от железнодорожных путей, мы встречали обозы выселяемых кулаков. Было неспокойно. В одной из деревень на наших глазах растаскивали колхозное имущество. Нам выдали оружие. У входа в избу, где хранилась съемочная техника, пришлось установить дежурство. Так называемое «изучение жизни» в этом случае было поставлено неплохо. Бывают периоды, когда необходимо и в жизни и в работе круто «перегнуть палку» в обратную сторону. После командировки в Париж следовало поехать в ином направлении; окончив «Новый Вавилон», захотелось снять ленту совсем другого толка. В слове «Одна» теперь трудно услышать что-то странное, привлекающее внимание, но по тем временам название было полемическим. Мы вступали в спор.
Двадцатые годы — прекрасное время молодого искусства — перешли свою высшую точку. Необходимость перемены была в самом воздухе. Шесть лет прошло со съемок «Похождений Октябрины», но, по сути дела, мы жили в другом мире. Все стало непростым. Ни плакат, ни мелодрама, ни символические метафоры рассказать об этих изменениях уже не могли. Что можно было понять в реальности, позабыв о духовной жизни людей?
И случилось так, что самые изощренные монтажные ходы и смены ритмов вдруг показались простенькими. Все решительнее возникал внутренний протест против замены содержания лозунгами, человеческих образов — схемами. Величайший успех «Броненосца «Потемкина» открыл широкую дорогу киноискусству. Это явилось несомненным. Но одновременно, как это ни покажется странным, дорогадовольно быстро приводила и к тупику. Массовые зрелища на площадях прекратились не случайно; недолог был и век героя-массы в литературе. Шло время, и становилось ясным, что, позабыв про человека, мало что можно понять и в истории. ‹...›
Время обожествления ножниц в кино кончилось. Религия монтажа переставала творить чудеса: открывалась механика внешних приемов. Гибрид художественного и хроникального кино обнаружил противоречие самой своей природы: документальность съемки обесценивалась дробным монтажом, содержание не выходило за пределы общих положений, известных по газете.
Двадцатые годы приучили ненавидеть подделку, папьемаше, режиссеры и операторы научились выявлять съемкой подлинность материала, характер его поверхности. Я вырос на пристрастии к фактуре — любимом слове молодых живописцев. А теперь я все отчетливее чувствовал, что человек, ограниченный на экране только внешним обликом и знаками простейших эмоций, является поддельным, бутафорским человеком. Это такая же неправда, как двери, написанные на стене декорации: видно, что у них нет объема.
Подлинность человека, основное свойство его, условно говоря, фактуры — одухотворенность. ‹...› В истории кино наступали годы, когда выяснилось различие между зрелищным и зрительным. Ограничиваться только зрелищным экран уже не мог. Задача усложнялась. Таким усложнением нередко была простота. Разумеется, это определение относительное. Задача состояла в сужении внешнего поля исследования, зато взгляд вглубь усиливался. «Угол зрения» камеры Москвина (уже достаточно изощренный) хотелось сознательно ограничить. На этот раз цель была особой: заглянуть вглубь, в духовный мир нашей героини, открыть отношения «одной» и «всех» ‹...›.
Козинцев Г. Глубокий экран // Козинцев Г. Собрание сочинений:
В 5 т. Т. 1. Л.: Искусство, 1982.