Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Кино: Одна
Поделиться
Белое на белом
Об инновационности операторской работы

‹…› Снималась картина на Алтае, в глухой ойротской деревушке. Создатели фильма внимательно приглядывались к жизни скотоводов, отбирая детали их быта, уклада жизни, нравов. Дикое завывание шаманов, битье в бубен, дробление зерна в ступке, стрижка овец — весь этот повседневный ритуал жизни вошел в их картину. Примечательно то, что, снимая эти эпизоды, режиссеры и Москвин не сгущали красок, не акцентировали страшное. Они стремились создать на экране эти житейские факты во всей их естественности. У жалкого очага сидел старик, бубня что-то бессмысленное и раскачиваясь. Дым застилал юрту, выедал
глаза. Тоскливое завывание старика казалось бесконечным.

Редкие удары в бубен, слабый огонь очага, полумрак юрты и снова бессмысленное, тупое бормотание. Ничего эффектного, подчеркнутого, сгущенного. Во всем обыденность. Легко представить, с какой экспрессией мог Москвин снять эту сцену прежде.

Здесь было бы использовано все — и зловещие тени раскачивающегося шамана, и языки огня в очаге, и густая темнота юрты. Но оказалось, что выразительный впечатляющий образ можно создать и другими средствами. И он будет не менее
сильным. Нужен только тщательный и целенаправленный отбор жизненного материала.

Есть в фильме один образ, в котором как бы сконцентрировались все моменты переходного, ломающегося, только-только формирующегося нового стиля. Растянутая на шесте лошадиная шкура с пустыми глазницами и оскаленным черепом появляется уже в сцене приезда учительницы,— «таилга» повешена у въезда в деревню и должна отгонять от нее злых духов. Но вот что существенно — она входит в фильм как обиходная деталь деревенской жизни. Москвин ничем не подчеркивает, не выделяет ее. За оскаленной мордой лошади все то же серое белесое небо, ленивая дорога, безрадостная степь, играющие дети. Рассеянный дневной свет, композиция, в которую Москвин вводит приметы деревенского быта — в данном случае телегу, — все это превращает «таилгу» в деталь деревенской жизни, зловещую, но правдивую и выражающую первобытный уклад жизни. В финале фильма над чучелом лошади, заходя на посадку, проносился самолет. Так у создателей фильма появилось доверие к жизненному материалу, к новым средствам выразительности.

Но были в фильме эпизоды, где «тайлга», пугающая черным провалом глаз и мертвым оскалом челюстей, монтировалась с пляской шамана или злобной ухмылкой бая. Здесь она была снята сверхкрупным планом: при ночном освещении, на темном провале неба светилась оскаленная морда лошади. Это был рецидив старой поэтики. Такое противоречие естественно, стиль был целиком в движении, новые приемы только-только нащупывались и осмыслялись.

Сцены стрижки овец, собрания деревенской бедноты были сняты на натуре, при естественном освещении зимнего алтайского солнца. В кадре много неба, на горизонте белеют снежные шапки гор; тянется на десятки километров белое безжизненное пространство степи. Горизонтальные композиции с высоким небом помогают создать ощущение грандиозных, еще не освоенных человеком пространств. Москвин в пейзажах — это многоплановые композиции, в которых на первом плане есть какая-нибудь характерная для деревни деталь, а на фоне — неизменные снежные горы, — подчеркивает незыблемый, вечный покой нетронутой человеком природы. Плавность линий, приглушенность цвета, статичность композиций помогают создать это ощущение. Оно очень важно и будет работать как контрастный фон в сценах, где героиня, вступив в войну с баем, так и не сможет преодолеть равнодушие и инертность людей, таких же молчаливых и бесстрастных, как земля, на которой они живут.

В трактовке деревенских алтайских пейзажей сказались новые москвинские черты. По-прежнему кадры обладали поэтической выразительностью, но поэзия теперь извлекалась из обычного, повседневного течения жизни. Когда-то, снимая «Братишку», Москвин, по меткому замечанию В. Недоброво, «реабилитировал» материал колес, гаек, старых автомобилей, сочетая с этим неподходящим материалом лирику. Теперь Москвин искал эту лирику в деревенском пейзаже. Окутанные дымкой горы, безжизненная, выгоревшая от солнца степь и силуэт кобылы с льнущим к ней жеребенком. Покосившиеся обшарпанные стены школы на фоне неба с легкими курчавыми облаками, голые дети, залитые солнцем, лошадь с трущимся у ее ног жеребенком.

Светотональный контраст не исчезает из арсенала москвинских средств. Но теперь он существует не внутри одного кадра, а в драматургическом строе картины. Контраст становится одним из средств выявления характера. Так, вся первая, «городская» часть картины решена в белых тонах. Наивное представление девушки о счастье, ее бездумное существование как бы переносилось на окружающий ее мир. Все эпизоды этой части фильма строились на сверкающих оттенках белого. Белые, залитые раскаленным солнцем улицы, завораживающий героиню блеск чайной посуды и никель кастрюль, белый костюм возлюбленного.

Таким же идиллическим представляла героиня и свое будущее: класс, огромный белоснежный зал с картой во всю стену, ученики — ровные шеренги, одинаково одетые в сверкающие белые блузы. Белое на белом давало поразительный эффект. Почувствовать лукавство и иронию авторов было нетрудно. Но как только героиня переходила из своего стерильного вымышленного мира в настоящий, белый цвет уступал место сдержанной, но разнообразной палитре красок. Так светотональный контраст приобрел новые качества. Вместе с тем кадр перехода из одного мира в другой нес в себе все черты бывших фэксов. Черная графически определенная граница света и тени делила кадр по диагонали, в одной части было сияющее солнце, белое платье героини, веселое движение, в другой — черная тень громадного здания и фигурка девушки, переступающая через границу света и тени. Создать эффект белого на белом — чрезвычайно трудная изобразительная задача. Она требует мастерского владения светом, его математически точной раскладки, безукоризненного знания характеристических возможностей пленки. Работа Москвина на узкой светотональной гамме была возможна только потому, что этому предшествовал сложный этап овладения светом во всех предыдущих его картинах. Чрезвычайная слабость техники не останавливала Москвина. То, что казалось невозможным большинству операторов, в упорной и настойчивой работе Москвина, твердо знавшего конечную цель своих экспериментов и умевшего подчинить себе технику, всегда приносило успех.

В. Гарин, один из первых исследователей творчества Москвина, справедливо пишет, что в пору, когда наш кинематограф технически был оснащен много беднее, чем американский и западноевропейский, Москвин на опыте доказал, что решающим в операторском искусстве является не техника, а сила изобразительного таланта. Но это было возможно лишь потому, что Москвин прекрасно знал технику и умел выжимать из нее максимум того, на что она была способна. Несколькими годами позже, в статье «Быть пропагандистом советской действительности», Москвин подытожил свои размышления и опыты в такой формулировке: «Овладеть техникой, уметь подчинить ее себе всю до конца, управлять ею, не разбрасываясь в самодовлеющих эффектах, уметь, не боясь риска, получать с наибольшим приближением и возможно экономичнее желаемый идейно-художественный результат в его конечном смысле — в этом, думается мне, и состоит искусство оператора».

В «Одной» Москвин строил композиции белого на белом в те годы, когда операторы выбрасывали из кадра все белое (из-за несовершенства пленки белое получалось чрезвычайно ярким), а для белого цвета использовался желтый. С помощью оптики, особой обработки пленки Москвин получил богатейшее количество оттенков белого, составившего сложную тональную композицию. Оказалось, что и в самоограничении средств может таиться огромная по силе выразительность. К сожалению, не во всех кадрах этой части фильма прием белого на белом прочитывался как иронический. В авторских планах, не окрашенных субъективным видением героини, город был белым, видимо, лишь для контраста с дальнейшей частью картины. Правда, после белого города сдержанная и мягкая серая тональная гамма, в которой решался Алтай, казалась богатой и разнообразной. Но следы эксперимента, не до конца додуманного, новых приемов, не всегда стилистически однородных, были явными. ‹…›

Бутовский Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera