Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Это редкое и долгожданное кино: умное, остроумное, точное, умелое, ясное, смешное, чувствительное, энергичное. Каждая сцена построена сложно, но воспринимается просто, и от компетенции и желания зрителя зависит, на каком уровне восприятия остановиться, и всем комфортно. Когда несостоявшаяся любовница Кира произносит разоблачительный аналитический монолог про то, как Служкин убил трех зайцев умело выстроенной интригой и всех (своего друга, жену и ее самое) точечно раскусил, а мы при этом видим, как он пытается отковырять диванную подушку, чтобы соорудить ложе страсти, а потом примоститься в получившуюся дырку, чтобы ответить на телефонный звонок — то совершенно точно понимаем: с одной стороны, герой действительно человек тонкий и добрый и понимает, кому как лучше будет жить, больше, чем кто бы то ни было, а с другой — совершеннейший шут гороховый, и представить его плетущим сети демоном не только невозможно, но и сама мысль об этом делает эту сцену еще смешнее, хотя это, казалось, уже невозможно.
Сцена сплава, напротив, построена как настоящий триллер: дети внизу, приближаются к водовороту долганского переката, а он, опоздавший учитель, наверху, бессильный, цепенеющий от ужаса и вины, мечущийся по самой кромке скалы, и камера разрывается между ними, и зрителя захлестывает двойная петля страха. Но одновременно тот же зритель, сам того не замечая, постепенно начинает чувствовать, что там, наверху, страшнее, чем в самом водовороте. Просто потому, что смотреть и не быть в состоянии что-то изменить ужаснее, чем нестись по перекату и отбиваться от скал. И когда он, зритель, окончательно очухивается, то может, по желанию, различить в этой сцене еще один обертон: это и к жизни относится. Если смотреть со стороны, то страшновато, а если самому жить — то ничего так, продраться можно.
Велединский и его команда сделали в некотором смысле идеальное кино. Там есть все, что должно быть: страсти и мордасти, любовь и дружба, наблюдения и приключения, пейзажи и разговоры, чувства и мысли, ирония и правда, страх и смех, мастерство и талант. На открытии «Кинотавра» была разыграна небольшая опера, в которой замученный ожиданием Зритель спел целую арию, обращенную к киношникам: «Снимите мне нормальное хорошее кино». Похоже, он дождался.
Грачева Е. Географическое открытие // «Сеанс»