Все мюзиклы Александрова следуют стандартной повествовательной парадигме музыкального фильма: превращение талантливого и пылкого неудачника в человека, достигающего успеха в профессиональной, личной или общественной сфере. Если Валентина Серова, Тамара Макарова, Марина Ладынина и Зоя Федорова создали образ пышущей здоровьем, энергичной, импульсивной, решительной, прямолинейной и слегка наивной героини 1930–1940-х годов, то Любовь Орлова внесла свой вклад в создание более утонченного типажа. И до, и после преображения ее героини привлекательны, симпатичны, положительны. Но в фильмах Александрова кинематографическая иллюзия соединяется с реальностью «звездной» славы Орловой: неудачливая деревенская девушка превращается в своеобразную версию самой актрисы, либо в качестве певицы на сцене, либо за кулисами — в виде элегантной, культурной, современной городской женщины. В «Цирке», однако же, где спокойный элегантный внесценичный образ Мэрион Диксон уже соответствует утонченному вкусу Орловой, ее героиня, которая должна стать целиком советской, надевает в финальных сценах фильма парадный костюм физкультурницы.

Стоит заметить, что Александров преуспевал как режиссер, пока архетипы и мифы сталинской эпохи сохраняли свою актуальность, но в итоге остался пленником своего времени. После «Встречи на Эльбе» (1948) — посредственной шпионской ленты о «холодной войне» с архетипическими врагами — он уже не снял ни одного имевшего успех фильма.

Почему музыкальные комедии Александрова были самыми популярными фильмами своего времени? Можно назвать ряд причин: специфика традиционной русской культуры, интерес зрителей к советской современности, структура западного музыкального кино как жанра в его синтезе с актуальными для публики ценностями и доминирующей идеологией. Александров понимал, что Россия — поющая страна, имеющая богатую традицию народных и городских мелодий. Население охотно примет музыкальные фильмы с песнями, которые будут жить вне кинотеатра как популярный жанр, массовая песня, заменяющая торжественные революционные гимны 1920-х. ‹…›

Александров располагал всем необходимым для создания музыкальных комедий. Ранние театральные постановки Эйзенштейна, в которых играл Александров, были не лишены юмора, и, как отмечает М. Кушниров, атмосфера розыгрышей и подшучивания господствовала в съемочной группе Эйзенштейна — «железной пятерке». Он и его ассистенты забавлялись веселыми проделками вроде выталкивания в коридор раздетого Э. Тиссэ в жаркий день или подкладывания манекена, загримированного под гниющий труп, в постель М. Штрауха. По Голливуду Александров был знаком со структурой американского мюзикла, и позднее он прибегнет к созданию зрелища в западном стиле для того, чтобы показать советские достижения — изобразить моральное превосходство СССР в «Цирке» и техническое доминирование в «Волге-Волге». Он был одарен природным комическим видением: «Что бы кругом ни делалось, я неминуемо в страшной сутолоке и неразберихе угляжу смешное и помещу его в копилку режиссерской памяти». Хотя Александров был хорошо знаком с творчеством великих комиков кино: Чаплина, Ллойда, Китона и братьев Маркс, — именно мультфильмам Диснея он изначально обязан использованием ритмических движений под музыку, живым темпом и точным хронометражем, музыкальной организацией хаотических групповых сцен в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» и использованием любимых произведений классической музыки в комедийных сценах погони. ‹…›

У него был дар выявлять и представлять в своих фильмах наиболее новаторские и впечатляющие достижения и символические события: московское метро, майские парады на Красной площади, канал Волга—Москва и новый московский речной вокзал, новейшие советские пароходы и монументальную Всесоюзную сельскохозяйственную выставку, открывшуюся в 1939 году. Благодаря его американскому опыту и талантливым сотрудникам, таким как кинооператор Владимир Нильсен, Александров создал наиболее технически продвинутые советские фильмы 1930–1940-х годов, наполненные новаторскими спецэффектами. ‹…›

В своих жанровых конвенциях музыкальный фильм легко функционировал в рамках парадигмы социалистического реализма. Понятый как эскапизм или как исполнение желаний, главный посыл развлекательного кинематографа утопичен: «Развлечение предлагает образ “чего-то лучшего”, куда можно убежать, или чего-то, чего мы очень желаем, но не получаем от нашей повседневной жизни. Альтернативы, надежды, желания — вот материал утопии, ощущение, что все могло бы быть лучше, не так, как сейчас, а как-то по-другому — и это можно представить и даже реализовать». Наделенный строго утопическими тенденциями социалистического реализма, который был определен Ждановым как «реальность в ее революционном развитии», и пронизанный стремлением перенести светлое будущее в настоящее, мюзикл предоставлял площадку, где идеологический мотив совпадал с желаниями аудитории. Фильмы Александрова достигали этой цели изобразительно через комедию, зрелище и прямое идеологическое высказывание, а также через встроенные в них миф, волшебную сказку и фольклорные коды. Народные жанры, воспроизведенные в мюзиклах, были знакомы городской аудитории — бывшим крестьянам и, тем самым, узаконивали советскую власть как власть народа. Сказки со счастливым концом в духе «Золушки» и «Василисы Прекрасной» дополняли жизнеутверждающие качества музыкального фильма. Неизобразительные свойства мюзиклов Александрова (музыка, песня, ритм) служили той же конвергентной функции, объединяя личную и идеологическую утопии. ‹…› 

Прозорливо выбрав композитором Исаака Дунаевского, Александров обеспечил успех своим музыкальным фильмам. Их сотрудничество продолжалось до тех пор, пока политизированный Александров, под давлением сталинской антисемитской кампании, не порвал с Дунаевским, уговорив сопротивлявшегося Шостаковича написать музыку к «Встрече на Эльбе». Они больше никогда не разговаривали, и «Весна», последний фильм Александрова с участием Дунаевского, был его последним настоящим успехом. ‹…›

Режиссер М. Ромм характеризовал его и как Хлестакова, фатоватого героя-обманщика из гоголевского «Ревизора», и как «везунчика», с чьего пиджака режиссеры «Мосфильма» и даже «Ленфильма» приходили срывать пуговицы на удачу, приступая к съемкам нового фильма. Критик М. Туровская, член худсовета «Мосфильма» в течение многих лет, излагает парадокс в самой крайней форме: «Мы его считали самым глупым человеком на “Мосфильме”. Он был красивый и абсолютно глупый. Но вот когда я стала заниматься им, уже давно он умер, уже ничего нельзя было спросить ни у кого, то я подумала: стал бы Эйзенштейн брать в сорежиссеры своих картин (а ведь он был равноправным режиссером трех картин С. М. Эйзенштейна) человека такой эталонной глупости, каким он нам казался? Все его отношения с советской властью складывались очень странно: он мог себе позволить то, чего не мог себе позволить никто. Вот изобразить в таком виде, абсолютно оглупленном, советскую жизнь, как он, — никто не мог себе, кроме него, позволить».

‹…› Доступные нам сегодня версии музыкальных комедий Александрова можно уподобить современному облику старых станций московского метрополитена, где уже нет статуй и мозаик, изображающих Вождя. В годы Хрущева имена ставшего жертвой репрессий кинооператора Владимира Нильсена и отправленного в ссылку сценариста Николая Эрдмана были возвращены в титры фильмов, над которыми они работали, но зато эти фильмы были очищены от упоминаний о Сталине, и эти кадры почти не были вставлены обратно при реставрации фильмов в 1970-х годах. 

Салис Р. Нам уже не до смеха: музыкальные кинокомедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.