Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Пленник своего времени
О канонических музыкальных комедиях Александрова

Все мюзиклы Александрова следуют стандартной повествовательной парадигме музыкального фильма: превращение талантливого и пылкого неудачника в человека, достигающего успеха в профессиональной, личной или общественной сфере. Если Валентина Серова, Тамара Макарова, Марина Ладынина и Зоя Федорова создали образ пышущей здоровьем, энергичной, импульсивной, решительной, прямолинейной и слегка наивной героини 1930–1940-х годов, то Любовь Орлова внесла свой вклад в создание более утонченного типажа. И до, и после преображения ее героини привлекательны, симпатичны, положительны. Но в фильмах Александрова кинематографическая иллюзия соединяется с реальностью «звездной» славы Орловой: неудачливая деревенская девушка превращается в своеобразную версию самой актрисы, либо в качестве певицы на сцене, либо за кулисами — в виде элегантной, культурной, современной городской женщины. В «Цирке», однако же, где спокойный элегантный внесценичный образ Мэрион Диксон уже соответствует утонченному вкусу Орловой, ее героиня, которая должна стать целиком советской, надевает в финальных сценах фильма парадный костюм физкультурницы.

‹…› Поскольку социалистический реализм обусловлен такими предельными категориями, как положительный герой и видение идеального общества, и оперирует бинарными оппозициями, советское искусство всегда боролось с юмором — как с явлением, потенциально обладающим дестабилизирующей и подрывной модальностью. Благодаря работе с Эйзенштейном и позднее с Эрдманом, который воплощал в своих пьесах сатирическую традицию 1920-х, Александров не был новичком в «подрывном» юморе. Хотя он экспериментировал со всеми типами комедии — от слэпстика (основанной на традициях цирка и американского театра комедии потасовок, затрещин и падений, то есть телесного юмора) до иронии, — его восприимчивость к комическому была притуплена событиями конца 1930-х годов.  ‹…›

Стоит заметить, что Александров преуспевал как режиссер, пока архетипы и мифы сталинской эпохи сохраняли свою актуальность, но в итоге остался пленником своего времени. После «Встречи на Эльбе» (1948) — посредственной шпионской ленты о «холодной войне» с архетипическими врагами — он уже не снял ни одного имевшего успех фильма.

Почему музыкальные комедии Александрова были самыми популярными фильмами своего времени? Можно назвать ряд причин: специфика традиционной русской культуры, интерес зрителей к советской современности, структура западного музыкального кино как жанра в его синтезе с актуальными для публики ценностями и доминирующей идеологией. Александров понимал, что Россия — поющая страна, имеющая богатую традицию народных и городских мелодий. Население охотно примет музыкальные фильмы с песнями, которые будут жить вне кинотеатра как популярный жанр, массовая песня, заменяющая торжественные революционные гимны 1920-х. ‹…›

Кадр из фильма «Цирк». 1936

Александров располагал всем необходимым для создания музыкальных комедий. Ранние театральные постановки Эйзенштейна, в которых играл Александров, были не лишены юмора, и, как отмечает М. Кушниров, атмосфера розыгрышей и подшучивания господствовала в съемочной группе Эйзенштейна — «железной пятерке». Он и его ассистенты забавлялись веселыми проделками вроде выталкивания в коридор раздетого Э. Тиссэ в жаркий день или подкладывания манекена, загримированного под гниющий труп, в постель М. Штрауха. По Голливуду Александров был знаком со структурой американского мюзикла, и позднее он прибегнет к созданию зрелища в западном стиле для того, чтобы показать советские достижения — изобразить моральное превосходство СССР в «Цирке» и техническое доминирование в «Волге-Волге». Он был одарен природным комическим видением: «Что бы кругом ни делалось, я неминуемо в страшной сутолоке и неразберихе угляжу смешное и помещу его в копилку режиссерской памяти». Хотя Александров был хорошо знаком с творчеством великих комиков кино: Чаплина, Ллойда, Китона и братьев Маркс, — именно мультфильмам Диснея он изначально обязан использованием ритмических движений под музыку, живым темпом и точным хронометражем, музыкальной организацией хаотических групповых сцен в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» и использованием любимых произведений классической музыки в комедийных сценах погони. ‹…›

У него был дар выявлять и представлять в своих фильмах наиболее новаторские и впечатляющие достижения и символические события: московское метро, майские парады на Красной площади, канал Волга—Москва и новый московский речной вокзал, новейшие советские пароходы и монументальную Всесоюзную сельскохозяйственную выставку, открывшуюся в 1939 году. Благодаря его американскому опыту и талантливым сотрудникам, таким как кинооператор Владимир Нильсен, Александров создал наиболее технически продвинутые советские фильмы 1930–1940-х годов, наполненные новаторскими спецэффектами. ‹…›

В своих жанровых конвенциях музыкальный фильм легко функционировал в рамках парадигмы социалистического реализма. Понятый как эскапизм или как исполнение желаний, главный посыл развлекательного кинематографа утопичен: «Развлечение предлагает образ “чего-то лучшего”, куда можно убежать, или чего-то, чего мы очень желаем, но не получаем от нашей повседневной жизни. Альтернативы, надежды, желания — вот материал утопии, ощущение, что все могло бы быть лучше, не так, как сейчас, а как-то по-другому — и это можно представить и даже реализовать». Наделенный строго утопическими тенденциями социалистического реализма, который был определен Ждановым как «реальность в ее революционном развитии», и пронизанный стремлением перенести светлое будущее в настоящее, мюзикл предоставлял площадку, где идеологический мотив совпадал с желаниями аудитории. Фильмы Александрова достигали этой цели изобразительно через комедию, зрелище и прямое идеологическое высказывание, а также через встроенные в них миф, волшебную сказку и фольклорные коды. Народные жанры, воспроизведенные в мюзиклах, были знакомы городской аудитории — бывшим крестьянам и, тем самым, узаконивали советскую власть как власть народа. Сказки со счастливым концом в духе «Золушки» и «Василисы Прекрасной» дополняли жизнеутверждающие качества музыкального фильма. Неизобразительные свойства мюзиклов Александрова (музыка, песня, ритм) служили той же конвергентной функции, объединяя личную и идеологическую утопии. ‹…› 

Любовь Орлова и Исаак Дунаевский

Прозорливо выбрав композитором Исаака Дунаевского, Александров обеспечил успех своим музыкальным фильмам. Их сотрудничество продолжалось до тех пор, пока политизированный Александров, под давлением сталинской антисемитской кампании, не порвал с Дунаевским, уговорив сопротивлявшегося Шостаковича написать музыку к «Встрече на Эльбе». Они больше никогда не разговаривали, и «Весна», последний фильм Александрова с участием Дунаевского, был его последним настоящим успехом. ‹…›

Режиссер М. Ромм характеризовал его и как Хлестакова, фатоватого героя-обманщика из гоголевского «Ревизора», и как «везунчика», с чьего пиджака режиссеры «Мосфильма» и даже «Ленфильма» приходили срывать пуговицы на удачу, приступая к съемкам нового фильма. Критик М. Туровская, член худсовета «Мосфильма» в течение многих лет, излагает парадокс в самой крайней форме: «Мы его считали самым глупым человеком на “Мосфильме”. Он был красивый и абсолютно глупый. Но вот когда я стала заниматься им, уже давно он умер, уже ничего нельзя было спросить ни у кого, то я подумала: стал бы Эйзенштейн брать в сорежиссеры своих картин (а ведь он был равноправным режиссером трех картин С. М. Эйзенштейна) человека такой эталонной глупости, каким он нам казался? Все его отношения с советской властью складывались очень странно: он мог себе позволить то, чего не мог себе позволить никто. Вот изобразить в таком виде, абсолютно оглупленном, советскую жизнь, как он, — никто не мог себе, кроме него, позволить».

‹…› Доступные нам сегодня версии музыкальных комедий Александрова можно уподобить современному облику старых станций московского метрополитена, где уже нет статуй и мозаик, изображающих Вождя. В годы Хрущева имена ставшего жертвой репрессий кинооператора Владимира Нильсена и отправленного в ссылку сценариста Николая Эрдмана были возвращены в титры фильмов, над которыми они работали, но зато эти фильмы были очищены от упоминаний о Сталине, и эти кадры почти не были вставлены обратно при реставрации фильмов в 1970-х годах. 

Салис Р. Нам уже не до смеха: музыкальные кинокомедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera