Размах режиссерских амбиций и жанрового диапазона Григория Александрова определился не сразу. В 1920-е годы он был актером в Первом рабочем театре Пролеткульта, затем стал сорежиссером Эйзенштейна, а в 1928 году подписал с Эйзенштейном и Пудовкиным знаменитую статью «Будущее звуковой фильмы. Заявка».
Испытывая подлинный интерес к технике звуковой киносъемки, он отправился в длительное зарубежное турне с С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ. Там же, за границей, ему представилась возможность применить на практике полученное умение. Его дебютом стал «Сентиментальный романс» (1930, Франция). Это довольно беспомощная трехчастевка, прославлявшая — в обмен на финансирование группы — Мару Гри, содержанку «короля жемчуга» Л. Розенталя.
Надо сказать, что компромисс между художническими амбициями и необходимостью элементарного выживания дался Александрову без видимых усилий. Вынужденные уступки китчу в ущерб звукомонтажным экспериментам возымели далеко идущие последствия. Вместо того чтобы совмещать звук и изображение с помощью контрапункта, Александров смонтировал фильм под романс, то есть фактически сделал киноклип.
Выступив вульгаризатором «высоких идей» «звуковой заявки», Александров одним из первых в отечественном кино открыл дорогу клиповой, а в современном и наиболее общем ее понимании — телевизионной эстетике.
Когда в 1932 году Александров вернулся на родину, ему сразу же была предоставлена возможность сделать экспериментальный фильм к пятнадцатилетию Октябрьской революции.
Александров склеил двадцатидвухминутный «Интернационал» из хроники, постановочных съемок и кусков «Октября» Эйзенштейна. Концовка фильма, по уверениям режиссера, была цветной. Весь этот полижанровый коктейль строился вновь по принципу клипа: сшибка игровых и хроникальных кадров мало что давала в смысловом отношении, но как бы нанизывалась на мелодию «Интернационала», появлявшуюся на звуковой дорожке только в конце фильма.
По размаху обобщений эта двухчастевка многократно превосходила изруганную современниками за гигантоманию «Шестую часть мира» (1926) Дзиги Вертова, при этом, однако, не разделяя утопичность вертовского произведения. Вне зависимости от веры (или неверия) Александрова в счастливое коммунистическое будущее, фильм интересен не своей сверхзадачей, а средствами, с помощью которых был сделан. Рискну даже утверждать, что Александров, не слишком стремясь обогатить киноязык, проявил себя в «Интернационале» куда большим формалистом, чем Дзига Вертов в «Шестой части мира». Смысловой «монтаж аттракционов» Эйзенштейна был трансформирован Александровым в «связку аттракционов», в визуальный эпатаж для взыскующей зрелища аудитории. ‹…›
Лучшие примеры «связки аттракционов» — по-александровски — запомнились, пожалуй, всем, кто хотя бы однажды видел его фильмы. Драка в «Веселых ребятах», колыбельная в «Цирке», пляска на плоту в «Волге-Волге», сцена установления рекорда в «Светлом пути», вечеринка в ночном клубе во «Встрече на Эльбе», скачки под «Марш Черномора» в «Композиторе Глинке» и тому подобное — все это полноценные киноклипы, разрывающие картину мира, ломающие пространство и время.
В 1936 году Александров (совместно с С. Гуровым и С. Бубриком) снял документальный фильм «Доклад Сталина И. В. о проекте Конституции СССР». Воспользовавшись синхронной звуковой съемкой выступления Сталина, Александров дополнил ее хроникой, постановочными досъемками и очень быстро смонтировал государственно значимое, заказное творение. ‹…› Но главным в фильме стали постановочные перебивки, изображавшие советских людей, которые во всех уголках страны, в избах, на улицах, в паровозах и даже в подлодках (!) приникли к радиорепродукторам и все одновременно внимали исторической речи вождя. ‹…›
Во время войны на Бакинской киностудии Александров смонтировал удивительный и единственный в своем роде фильм «Каспийцы». Я определил бы жанр фильма как документальную сказку о войне, сказку, в которой реальная, непавильонная фактура подчинялась правилам эксцентрической комедии. В «Каспийцах» были соблюдены все обязательные для довоенного Александрова-эксцентрика условия: комбинированные съемки и/или мультипликация (начальные кадры выполнены в технике объемной мультипликации); Любовь Орлова (дававшая концерт для бойцов на фронте); непременные животные; шаржированные злодеи (верхушка гитлеровского командования); отдельные самостоятельные куски, смонтированные под музыку…
‹…› Девять лет спустя Александрову пришлось максимально ограничить режиссерские вольности еще раз, столкнувшись со смертью на экране, со смертью, «неподвластной» человеческому разумению, сакральной и вселенски масштабной. Над «Великим прощанием», фильмом о похоронах Сталина, Александров работал с И. Копалиным, С. Герасимовым, М. Чиаурели. Степень его участия в этом безжизненном, бездушном полуторачасовом реквиеме практически невозможно вычислить.
Зато свой следующий фильм «Человек человеку…» Александров сумел снять как один из первых в нашем кинематографе и по-настоящему грандиозный киноклип. Участники Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве 1957 года чудесным образом переносились из столицы на бескрайние просторы страны. Кто знает, следовал ли Александров сознательно вертовским принципам «Киноглаза», принципам насильственного управления зрительским вниманием? Но вполне конкретные номера в исполнении вполне конкретных певцов и танцоров, соединенные с вполне конкретными пейзажами, пароходами, заводами, создавали на экране несуществующую искусственную реальность. ‹…›
В последующих документальных фильмах Александрова — «Ленин в Швейцарии», «Накануне», «Десять дней, которые потрясли мир», «Любовь Орлова» — хроника, игровой материал и мультипликация по-прежнему смешаны воедино, однако они оказались менее значительными, чем ранние документальные работы Александрова.
Последние двадцать три года жизни Александрову было не до смеха. Начиная с 1961 года он не поставил ни одной комедии. Жил в основном прошлым: писал мемуары, «приводил в порядок» фильмы С. М. Эйзенштейна, выступал на юбилейных вечерах, открывал мемориальные доски. И непрестанно убеждал, что комедии — это лишь часть его биографии, что его прошлое куда интереснее, куда грандиознее известных всем фильмов. ‹…›
В 1983 году умер Григорий Александров. Простившись в том же году с покойной супругой своим фильмом «Любовь Орлова», он невольно простился и со зрителями.
Потехин К. Документальные фильмы Г. В. Александрова // Искусство кино. 1998. № 3.