Американский стиль был модой, поветрием времени. Страна высочайших зданий, несокрушимых боксеров, электрического изобилия, автомобильных потоков внушала уважение и деловую зависть. На этот счет имелся и лозунг: «Соединим русский революционный размах с американской деловитостью!»
В кино эта мода имела своих почитателей. Лев Кулешов, один из первых «возмутителей спокойствия», объявил американский монтаж, американский трюк, стандартную американскую фабулу основой подлинного кинозрелища. Это было, конечно же, через край (тоже дух времени), но по сути очень логично. ‹…›
Зависть в американских лентах — детективах, вестернах, «комических» — больше всего возбуждала их профессиональная непринужденность, «чувство кино» (выражение Л. Деллюка), утверждаемое не кустарно, не от случая к случаю, но стабильной производственно-индустриальной мощью. Даже в посредственных или просто плохих фильмах ощущалась школа, которая и бездарности давала верный шанс на успех.
А успех был. Подчас дешевый, «шлягерный», обывательский, но массовый. «Женщина с миллиардами», «Знак Зорро», «Тайны Нью-Йорка», «Нищая из Стамбула»… Вспоминая эти названия, старые кинофикаторы до сих пор молитвенно закатывают глаза. Руфь Роллан, Пирль Уайт, Коринна Гриффит, Томас Мейган, Чарльз Хетчисон, Рамон Новарро… — какими шикарными веерами разворачивались они на стенных ковриках своих столичных и провинциальных поклонниц. (Популярность других иностранных картин была пониже.)
<…> Когда летом 1926 года на платформу Брестского (Белорусского) вокзала сошли Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд, они были встречены как триумфаторы. Наличие поблизости Триумфальной арки не преминули обыграть газетчики. Фербенкс вел себя на публике (неважно, была это толпа или небольшая приватная компания) точно так же, как на экране. Задорно и ослепительно улыбался, время от времени пружинисто покачивался, словно готовясь к прыжку или рывку, показывал приемы бокса, джиу-джитсу и акробатики. Словом, выглядел образцовым мужчиной, суперменом.
Юный Александров, сам имевший нешуточную претензию на подобное звание, был от него без ума. И сына своего — только недавно родившегося — без колебаний переименовал из Василия в Дугласа. ‹…›
…Осенью 1929 года Эйзенштейн с ближайшими соратниками — Тиссэ и Александровым — прибыл в Америку. «Русская тройка» была приглашена «Парамаунтом», одной из самых преуспевающих голливудских компаний, в расчете на постановку ими очередной престижной ленты — исторического или фантастического суперфильма. Расчеты фирмы не оправдались — так же как не оправдались расчеты Эйзенштейна создать американский фильм, сохранив максимум идейной независимости. Замыслы глохли, не доходя до съемочной площадки.
Наибольшую практическую пользу эта поездка дала Александрову. В Голливуде он вторично увидел Фербенкса (теперь уже тот с помпой встречал создателей «Потемкина») и впервые Чаплина. Знакомство состоялось на вилле «Пикфер» (Пикфорд—Фербенкс), и Александров запомнил легкую, чуть-чуть досадливую гримаску на лице хозяйки, когда она объявила о появлении Чаплина: «А вот и наш гений!»
Григорий Васильевич никогда не скрывал, что самым сильным и плодотворным впечатлением от Голливуда стал для него именно Чаплин. Тот пребывал тогда на гребне удачи — в самом расцвете своего обаяния, и все невольно тянулись к нему. Со своей стороны, Чарли Чаплин проявил к «русским гостям» максимальное дружелюбие и любопытство. Они коротко сошлись — вместе гуляли, играли в теннис, купались на знаменитом калифорнийском пляже, катались на шлюпке, смотрели фильмы. Часами просиживали в его «деловом особняке» — иногда с вечера до рассвета. Он пригласил их к себе в студию. Несколько дней они наблюдали его «в деле» — на площадке, в просмотровом зале. Он снимал тогда одну из величайших своих картин — «Огни большого города».
Конечно, такое можно было предвидеть заранее (Чаплин же!), но в жизни случается всякое. Случается, что «очная ставка» с кумиром изрядно отрезвляет поклонника от радужных домашних фантазий. Но чаплинские уроки впитались в духовный мир Александрова серьезно и надежно. Более серьезно, чем это видится на первый взгляд.
Александров не подражал Чаплину — никогда и не пытался этого делать. Как всякому разумному художнику, ему было ясно, что искусство, подобное чаплинскому, не оставляет возможности для имитаций и подражаний. Отдельные трюковые эффекты подчас напоминают чаплинские, но в той же степени и ллойдовские, и китоновские, и вообще традиционные комические приемы — они, как известно, переходили из рук в руки и всегда срабатывали в умелых руках безотказно.
Более того, заметно — и очень часто — стремление Александрова придумать нечто обратное уже испытанному комедийному приему. Традиционный комический «ход» — герой в клетке со львом. Чарли, как и другой великий умелец Бестер Китон, в подобной ситуации, естественно, не помышляют о борьбе. Отчаянно труся, герой старается расположить к себе хищника подхалимской улыбкой, мелкими услугами и предельной покорностью. Герой Александрова в «Цирке» — не менее отчаянный трус — истерически бросается в единоборство с хищниками и наводит на них панический ужас. Чаще всего такие «наоборотные решения» касались существа дела, то есть были сознательной установкой.
«Почему в “Волге-Волге” много срывов, неудач, неточностей? Потому что я поставил перед собой сложнейшую задачу: по-новому трактовать каноны комедии — показать отрицательного героя (Бывалова) и положительную среду. Мне хотелось найти образ массового положительного героя (коллектив художественной самодеятельности) и отрыжки щедринских бюрократов (Бывалов)».
Александров здесь не совсем точен. Его трактовка соответствует весьма классическому канону комедии. Освященному именами Аристофана, Мольера ‹…›.
Александров никогда не отрицал, что многое в своей практике почерпнул из достижений зарубежного и, в первую очередь американского мюзикла. Отрицать это было бы нелепо. Иногда он публично поругивал себя. «Цирк», например, считал «своим отступлением от намеченных принципов построения советской кинокомедии, снижением требований к самому себе, сворачиванием на путь наименьшего сопротивления». Однако в книге воспоминаний написал: «Дружба с Чарли Чаплином и знакомство с музыкальными ревю, заполнившими экраны и подмостки Европы и Америки, дополнили, если так можно выразиться, мое комедийное образование».
Сногсшибательный успех первых киномюзиклов — «Певец джаза», «Ревю Голливуда», «Песни пустыни» — породил подлинный бум в этой области. Началась охота на актеров, обладающих голосом и комедийным темпераментом. «Облавы», как правило, устраивались в мюзик-холлах, ночных кабаре, в опереточных труппах. Это было логично.
И Александров в поисках своих звезд шел по тому же пути — присматривался к советскому мюзик-холлу (благодаря жене он был хорошо осведомлен о его достижениях и возможностях), использовал для начала театрализованный джаз Утесова и самого Утесова, у оперетты впоследствии «одолжил» Володина и, наконец, главную свою героиню «извлек» из популярного музыкального театра.
Он успел повидать в Америке множество музыкальных звезд — пока не столь популярных, как звезды тридцатых годов. Режиссер видел, конечно, и Ола Джонсона в сенсационном «Певце джаза», и Бесси Лав с Чарльзом Кингом в бесхитростном, но забавном мюзикле «Мелодии Бродвея», имевшем феноменальный успех у публики и признанном критикой лучшим фильмом 1924 года, и прелестную Норму Ширер, и эксцентричную Мэри Дресслер в нашумевшем «Ревю Голливуда».
Видел, но четких воспоминаний о каждом из них не сохранил: ему изначально важнее были характерные частности, элементы общего стиля. Примерно тогда и завел он свои знаменитые записные книжки, куда заносил все мало-мальски интересное и поучительное по части комедийного опыта. То был воистину скрупулезный, фундаментальный учет всевозможных проявлений комического — и в жизни, и в искусстве. Иных сотрудников Александрова приводило в недоумение это странное сочетание избыточной, безмерно витиеватой фантазии и деловитой скрупулезности, предельной упорядоченности кругозора.
Впрочем, кое-кого он запомнил все же отчетливо. Запомнил Мориса Шевалье и юную Джанет Макдональд в «Любовном параде» Эрнста Любича. Этот фильм был козырной картой «Парамаунта» в противоборстве с другими студиями. Недаром его показали русским гостям в числе первых. Он не привел гостей (Эйзенштейна, по крайней мере) в большой восторг, но все же произвел впечатление. И вполне закономерное. Морис Шевалье сумел, хотя и с потерями, удержать на экране свой эстрадный шарм. Джанет Макдональд, едва начавшая триумфальную карьеру, была достойной партнершей… Александров видел ее потом и в других картинах, встречался с нею и сохранил в памяти ощущение «идеальной музыкальной киноактрисы» (так он говорил).
Джанет Макдональд и отдаленно не похожа на Орлову — разве что идеальным чувством жанра. Хотя ничего зазорного не было б и в отдаленном сходстве. В пределах такого жанра — склонного к перепевам, к устоявшимся формам, в достаточной мере консервативного — подобия вполне вероятны.
Кстати, подобия Орловой — напоминающие ее и внешностью, и качеством темперамента — были и тогда, и потом. Особенно похожа временами Бетти Хаттон, не слишком лучезарная и долговечная звезда сороковых годов. Однако проблема сходства имеет в нашем случае более серьезную подоплеку.
О том, что Орлова «где-то в чем-то» напоминает звезд зарубежного экрана, говорилось, да и писалось немало. Буквально с первой же комедии — с «Веселых ребят». Действительно, была в ее облике некая «международность» — проще говоря, близость идеальному, по тем временам, типу женщины. На страницах популярных журналов, причем не только модных, часто попадались разнообразные версии этого типа — ясноглазой, изящной, улыбчивой, очень женственной — женщины. И, как правило, белокурой.
(Орлова была исконно темно-русой — такой же была и в первых своих, не очень больших ролях: в фильмах «Петербургская ночь» и «Любовь Алены». Первое, что сделал Александров, — перекрасил ее в блондинку).
…Как бы стихийно ни складывался альянс Александров—Орлова, поиск своей генеральной актрисы будущий комедиограф вел не вслепую, но ощущая, интуитивно учитывая уже известные нормативы зрительских вкусов — и по части жанра, и по части моды. (И моды тоже!) Тут не было корыстного расчета на отсталую массу, на ее традиционное поклонение иностранному ширпотребу. Разве что в минимальной мере.
Было здравое, не ханжеское понимание реальности. Живой жизни. Живых человеческих устремлений, которым необходимы образцовые соответствия — в искусстве ли, в жизни.
Дина Дурбин, Франческа Гааль, Джанет Макдональд, Милица Корьюс оказались в фаворе у нашего зрителя не в силу их иностранности — хотя конечно же чужестранность придавала им добавочное сияние, как искони придавали его звездам русского цирка или русским мастеровым звучные иностранные имена. Если влечение к этим новоявленным звездам и было в немалой степени бегством от будничного однообразия жизни, то все же не столь безрассудным и безнадежным, в какое сманивали иные сверхзвезды типа Греты Гарбо, Глории Свенсон, Коринны Гриффит, Лиа де Путти и Руфь Роллан. Это было, так или иначе, бегством в праздник, в мир душевной и физической непринужденности, в мир стихийного и радостного сотворчества.
Незадолго до войны, после одной из больших кремлевских встреч, Сталин пригласил нескольких видных участников в кинозал, сказав при этом с обычным своим устрашающе-добродушным лукавством: «В награду за ваше терпение вы посмотрите мою любимую картину. “Большой вальс”. Я жалею, что уже не могу посмотреть ее в первый раз. Я смотрел ее шесть раз, но надеюсь, что вы не отлучите меня на этом основании от своего благочестивого коллектива и разрешите мне посмотреть ее в седьмой раз».
И заграничную моду, разумеется, в рамках быта, никто в руководстве не трактовал как нечто враждебное советской жизни. В 1938 году на XVIII съезде партии А. Микоян под сочувственные аплодисменты зала стыдил работников Легпрома за то, что хорошие женские чулки или хороший галстук не бывают иначе как заграничными, и взывал к тому, чтобы «все товары ширпотреба были на уровне или лучше заграничных образцов».
Так вот. Орлова даже в тех ролях, где не вполне, скажем прямо, реализовано ее национальное и социальное своеобразие (в «Веселых ребятах», в «Цирке»), никогда не казалась чужой. Она казалась совершенной. И легкая непринужденная чужестранность была деталью этого совершенства. Такое привычно в оперетте, мюзик-холле, джазе, опять же в цирке…
Не забудем и главного: советская музыкальная кинокомедия (в наибольшей мере кинокомедия Александрова) выявила себя как постепенная трансформация западной модели. Это был процесс довольно явного переиначивания — процесс, который, само собою, подразумевает совпадение каких-то приемов, каких-то элементов формы. Будучи за границей, Александров очень внимательно вглядывался в «узоры» наиболее характерных образцов американского мюзикла. В ритмику, изобразительный стиль, эксцентрический почерк, в хореографию. Особенно в хореографию, где уже задавал тон выдающийся бродвейский хореограф Басби Беркли. Отдельные приметы его стиля — бравурного, помпезного, калейдоскопичного — обнаружат себя в комедиях Александрова и, что самое любопытное, превосходно впишутся в общий строй этих комедий. То есть сработают в новом смысловом контексте.
И было еще одно открытие в том знаменательном вояже, оказавшее на Александрова весьма серьезное воздействие. Техническая организация американского кинопроизводства. Тут явно было чем попользоваться (хотя бы теоретически), и Александров подробно заносил в путевой дневник все, что касалось сложного и технически совершенного оснащения голливудских студий.
…Громадный запас оборудования и аппаратуры. Если на съемке нужно десять прожекторов, то фабрика дает тридцать, ибо, если на съемке испортится один прожектор, остановки, задержки съемки быть не должно. Если нужен один микрофон, то ставят три, потому что испорченный микрофон может задержать съемку.
…Подготовка к съемке в шесть раз дольше, чем сама съемка.
…Оборудование, организация экспедиции весьма капитальны. По всему периметру огромного кинолагеря столбы воздушной линии электропередачи, трансформаторы. К каждой палатке, ко всем павильонам подведен водопровод. Вся территория съемки телефонизирована… В киногородке работает ресторан для обслуживания восьмисот человек. Громкоговорители по всей территории…
И так далее. Конечно, все это не развеивало скептицизма и настороженности по отношению к буржуйской кинопродукции — тут «собственная гордость» срабатывала исправно. Когда Б. З. Шумяцкий, тогдашний начальник Главного управления советской кинематографии, запросил «великую троицу» письмом, как выглядит средний добротный голливудский фильм, веселая троица удумала ответ в духе своих былых проказ: выкрала из реквизитной бутафорскую кучку г…а и аккуратной бандеролью отослала в Москву. Шумяцкий оценил юмор.
Но тот же Шумяцкий по возвращении группы на Родину дотошно, с пристрастием расспрашивал каждого — и особенно Александрова — об оснащении студий, о системе организации труда, о технических новинках. Отчасти под влиянием этих бесед (понятно, были у него и другие источники информации) он вознамерился даже создать что-то вроде «советского Голливуда» на территории асканийского заповедника, переместив туда и студии, и творческих работников. Волевой замысел не смог тогда осуществиться из-за материальных возможностей страны — приравнять же его к Магнитке, Сталинградскому тракторному или Беломору сталинское руководство не сочло целесообразным.
Шумяцкий, впрочем, знал, что делал, когда пытался пробить идею «советского Голливуда». Знал, с каким интересом, а нередко и восхищением относился Сталин и его ближайшее окружение к «среднему добротному голливудскому фильму».
Зато Александров, приступив к делу, стал подлинно одним из пионеров «технического новаторства и высокой производственной культуры». Термины эти в начале тридцатых годов, как правило, и означали «передовой заграничный опыт».
Однако не упустим из виду и мелочи. Все работавшие с Александровым вспоминают его сугубую аккуратность, предельную пунктуальность и обязательность, стремление все продумать и взвесить заранее, все обставить наилучшим, наиудобнейшим образом. Ему тоже приходилось на каждом шагу преодолевать «советскую неорганизованность, волокиту и бюрократизм», но, в отличие от Эйзенштейна, он делал это спокойно, мягко, без мата, без нервического напряжения. Исходя, что называется, из реального положения вещей.
Но был не менее и даже более других настойчив в своих притязаниях, умел сообщать своим доводам чрезвычайную солидность и добивался подчас гораздо большего, чем другие. Вот характерный пример — из той же книги воспоминаний: «Чтобы делать действительно музыкальные фильмы, мы вели съемку под готовую фонограмму. Когда я предложил это еще при подготовке “Веселых ребят”, на меня зашикали: “Видимое ли это дело!” Пришлось пустить в ход главный аргумент: “В Америке все так снимают!” Поверили на слово, согласились с моим предложением, хотя в Америке в ту пору под фонограмму снимал один Уолт Дисней…»
Пожалуй, мы все-таки забежали вперед — съемка под фонограмму, конечно, не мелочь. Но и сущие мелочи — мелкие подспорья в работе — Александров никогда не считал пустяками. По этой части он открыл для себя в Америке множество не особо приметных, но поучительных «америк».
Не пустяк — складное режиссерское креслице с надписью на холщовой спинке: «Режиссер».
Не пустяк — приличный буфет для участников ночной съемки. Если такового не было, Александров съемку отменял.
Не пустяк — поздороваться и попрощаться чуть ли не с каждым участником съемки, находящимся не слишком далеко от тебя. То же обыкновение имела и Любовь Петровна, даже была, пожалуй, еще более предупредительной, прекрасно понимая, что лишний приветливый жест, лишняя улыбка, лишнее дружеское участие никогда не забываются. И никогда не останутся безответными.
Последнее, само собой, не обязательно связано с американским кинопроизводством — и тем не менее. Многие европейские мастера, завербованные Голливудом, с уважением отзывались об американской психологии производственного процесса. Психологии, легко сводимой к простой формуле: общее деловое согласие. Великий германец Фриц Ланг, будучи уже в Америке, как-то сказал, что на УФА (казалось бы, прекрасно оснащенной и организованной) ему приходилось выполнять столько побочных и попросту чужих обязанностей, что многие сотрудники большей частью раздражали его своим присутствием, — отчего и шла про него слава горлодера и грубияна.
Советская производственная система была в то время еще менее удовлетворительной. Вот как писалось о ней в 1935 году в обращении «Боевые задачи советского кино»: «Наши режиссеры находятся до сих пор в таких условиях, когда больше половины их рабочего времени и творческих сил уходит на преодоление технических и организационных неполадок».
Понятно, что в таких условиях многие режиссеры легко зарабатывали славу «истериков», «крикунов», «бузотеров», а то и вовсе хулиганов. Многие, но только не Александров — хотя ему было не легче других. Всегда подтянутый, свежий, приветливый, всегда спокойный, он словно игнорировал неполадки и неразбериху. Не позволял испортить себе настроение, вывести из равновесия. Всерьез изменить положение вещей не представлялось возможным, следовательно, нужно принять, что есть, и держать себя соответственно. С достоинством и улыбкой — как в лучших домах. Не без расчета, не без игры — впрочем, не слишком тонкой и не слишком грубой. Ему удобней, естественней было выглядеть всегда и всюду совершенством. Тем более что манера эта, не лишенная обольстительного артистизма, и впрямь приносила хорошие результаты — импонировала людям, располагала и обеспечивала в известной мере то самое общее деловое согласие.
Кушниров М. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 1998.