Мы уже привыкли к нашему советскому киноискусству, мы уже многое перестали замечать, но сейчас, когда приближаются дни двадцатилетия советского кино, я перелистывал старые газеты. Больше того, снимая фильм «Золушка», я выписал из реквизита некоторые старые книги. Из реквизита фабрики Ханжонкова я достал перечень картин, которые должны были пойти в феврале 1917 года. В дни революции на экранах России шли картины под названиями «Пупсик», «Дачный муж» и так далее. Названия уморительные и совершенно точно определяющие содержание и идейность тех картин. ‹…›

Мне часто говорят: «Учитесь у великих мастеров, всемирно известных мастеров кинематографии», — и затем прибавляют: «Учитесь у Чаплина». Тогда я становлюсь в спокойную позу наблюдателя и начинаю разбираться: могу ли я учиться у Чаплина, и в конце концов оказывается, что нет. Вначале как будто бы это кажется естественным, но почему все же оказывается, что нет?

Разберем хотя бы несколько элементов, на чем работал Чаплин.

Первый из них: образ Чаплина — это образ несчастного, забитого, бедного, маленького человечка, очень хорошего, ‹…› который существует, живет и работает в очень отрицательной, злой и скверной среде. Посмотрите, кто окружает Чаплина в его картинах. Злые полицейские, большие здоровые бандиты, которые могут его задавить двумя пальцами — ужасный мир, и только он один — маленький, несчастный человек.

Мы же не можем принять такой ситуации, потому что у нас такой атмосферы, такой обстановки для действующих лиц быть не может. Если вся обстановка, окружающая Чаплина, становится на его пути, если на каждом шагу ему вставляются палки в колеса, если ему мешают на каждом шагу, то у нас, наоборот, наша обстановка на каждом шагу помогает герою, воспитывает его, люди вокруг него понимают его, и, таким образом, сразу ликвидируется возможность смешного, он становится не смешным человеком, ему помогают расти и делаться сильным. ‹…›

Что такое советская комедия? Прежде чем сказать о комедии, мы должны освоить несколько общих положений и, в частности, выяснить, что такое драма. Понятие «драма» можно вкратце формулировать так: драма — это изображение конфликта, то есть форма борьбы, действия. Мне кажется, что этого достаточно, чтобы уже не возвращаться к этому вопросу. Говоря детально, слово «драма» означает по-гречески «действуй». Значит, это борьба, действие.

Комедия — тоже драма, тоже борьба и действие, в принципе ничем не отличающийся вид искусства от драмы, с той только разницей, что комедия — это основное средство художественного воздействия, вызывающего смех. Борьба в комедии рассматривается с другой точки зрения, иначе трактуется, иначе интерпретируется. Тем не менее, между драмой и комедией есть много общего, хотя много и различного. Когда дело касается изображения какого-нибудь драматического куска, можно говорить, драма это или комедия, хотя этот кусок может быть написан ни для того, ни для другого. ‹…›

Леонардо да Винчи как-то сказал своим ученикам: не мешай печальных и плаксивых с веселыми… Это касалось живописи, он предлагал не смешивать на одной картине плачущих и смеющихся, так как воздействие на зрителя было бы ненормальным. Зритель смотрел бы на одну часть картины и ему хотелось бы плакать, а при взгляде на другую часть картины он стал бы смеяться. Поэтому Леонардо да Винчи разделял живопись на смеющуюся и плачущую. ‹…›

Если мы сказали о том, что в основе своей драма и комедия ничем не отличаются, а имеют общие черты, то, очевидно, можно сказать о том, что не всегда нужно что-то комическое для того, чтобы сделать комическую картину. Искусство комедии — не только авторское искусство, а оно искусство исполнителей и искусство интерпретатора, то есть режиссера.

Я часто приводил такой пример, что если бы мне дали вместо комедийного сценария библию, которая была бы рассчитана на большой патетический эффект, то я взялся бы сделать комедию, не меняя авторского замысла. Я бы не менял точек, не менял бы запятых, не менял бы акцентов, но, например, путешествие Христа в Канну галилейскую могло бы произвести ошеломляющее впечатление в нашей советской действительности. Вы помните, как Христос сделал вино на свадьбе, когда его не было, чтобы хорошо погулять с апостолами. Это не нуждается ни в каких изменениях. Этого достаточно, чтобы сказать, что литературное произведение может быть интерпретировано комически без того, чтобы его назвать комедией.

Возьмем простой факт: человек подходит и открывает окно; что это — драма или комедия? Все зависит от того, как мы будем открывать окно. Если мы возьмем чаплинский облик и попросим его открыть окно, то он при этом, безусловно, разорвет весь костюм, пока откроет окно. Мы можем поручить этот кусок Василию Ивановичу Качалову, как он это понимает, и мы убеждены, что Качалов откроет окно так, что мы почувствуем, что свежий воздух наполняет легкие человека, что он вздохнул сильной грудью, и мы почувствуем большой сильный мир. Я этим хочу подчеркнуть, что искусство комедии очень во многом зависит от исполнителей и режиссеров. ‹…›

У нас очень любят говорить о том, какая комедия лучше, какая хуже, что такое комедия — вид или жанр; и какая комедия нужна советскому зрителю. У нас было написано по этому поводу много статей и книг. Говорят, что комедия бытовая лучше, чем комедия характеров, что сатира нам более необходима, чем комедия положений, что комедия положений — это искусство больше американское, чем советское, что эксцентрика опасна и так далее. Сущность вопроса вовсе не в том, как называются все эти жанры комедии. Сущность наших интересов заключается в том, чтобы все эти возможности, все эти художественные формы мобилизовать, использовать на наше общее дело, на выработку, создание социалистической, коммунистической культуры, а как мы будем называть комедию — положений или бытовой, — это роли не играет. В каждом из этих определений есть хорошие и дурные качества, но не об этом мы должны говорить. ‹…›

Об эксцентрике — у нас ее боятся. Как только появляется эксцентрический эпизод в кино, его боятся. Если эксцентрик у ковра — все в порядке, но как только эксцентрик вылезает на экран, на более высокую культуру — начинается паника. ‹…›

Мне хочется сделать одно маленькое лирическое отступление. Когда собираются говорить о смешном, то все предвкушают много смешного. Оказывается, наоборот, что разговор о смешном — довольно трудное дело, требующее особого напряжения ума. Очень многие теоретики и философы неоднократно говорили о том, что когда разбирается драматическое или трагическое произведение, то при своем разборе оно не теряет ни своего существа, ни своего эффекта, но когда самый незначительный анекдот начинают теоретически потрошить и разбирать, он перестает быть смешным. Таков сорт нашего искусства. Когда мы занимаемся созданием нашего искусства, надо быть чрезвычайно серьезным, и чем более серьезное отношение будет у нас к нему, тем больший будет эффект. Вот почему мне так трудно двигать свои мысли в этом отношении, и я должен разочаровать товарищей, что смешного будет очень мало. ‹…›

О музыкальной комедии можно сделать специальный доклад, ибо, с моей точки зрения, это очень высокая форма искусства, которой мы еще не овладели. Мы еще не сумели соединить всю силу музыки и комедийности в такой пропорции, в такой композиции, чтобы она достигала своего совершенства. Но, опять-таки, надо сказать, что кое-что в этой области мы сделали. Ведь неслучайно комедийные фильмы родили самые популярные песни нашего народа, песни, которые вошли в наш быт, как, скажем, песня о Родине, с которой начинается теперь наша каждодневная радиопередача в пять тридцать пять утра, после «Доброго утра», когда играют как будто второй гимн советского народа. Неслучайно, что эти серьезные и патетические песни выросли из комедий. Некоторая условность комедийного искусства позволяет героям комедии петь, тогда как в драме запеть очень трудно. Поэтому сила комедийного искусства — еще и в том, что у него имеется целый ряд возможностей к созданию таких песен, как «Родина», которые не могут создаваться драмой, ибо драматическое действие не может посвящать столько времени песне, не может подставлять под нее такие трамплины, как это может сделать комедия. ‹…›

Еще несколько слов о смехе, потому что это наша шовная сегодняшняя тема. Смех есть реакция единомыслящего общества, которой это общество обуздывает отсталость, пережитки людей, явлений и событий. Смех есть исправление недостатков.

Бергсон очень много написал о смехе, много спорного и неприемлемого, но многие его мысли такие, что с ними можно согласиться и использовать в своей работе. Вот одна из них: нельзя воспринимать смешное, чувствуя себя одиноким. Смех нуждается в отзвуке. И это верно. Чем больше народа, тем сильнее звучит смех. Я никогда не испытывал такого удовольствия, как при просмотре картины «Цирк», когда присутствовало двадцать две тысячи человек. Я не ожидал такого дружного смеха, не предполагал такой бурной реакции. Люди не могли уже остановиться и смеялись как бы по инерции. Смех буквально бушевал. И другой момент — когда я показывал товарищу Дукельскому и сидел с ним вдвоем… (Бурный смех.) Я думаю, что дальше можно не говорить. Значит, мы можем сказать, что смех тем заразительнее, чем зал полнее. ‹…›

Шкловский, который посмотрел вместе со мной одну из моих картин в просмотровой будке, очень скверно отозвался о ней. Затем я его встретил на большом просмотре этой же самой картины, и вот этот опытный ученый старик сказал мне совсем другое. Он сказал, что вы знаете, ваши картины согревают. А дело было совсем простое. Даже Шкловский не понял, что его первое суждение произошло, потому что в просмотровой будке нас было трое, и один в нашем обществе он не мог заливаться смехом, а когда я ему показал эту картину в присутствии пятисот человек, он заливался смехом. Поэтому я думаю, что мы могли бы достичь больших побед и достижений в нашем искусстве. Нам совершенно необходимо проверять наши достижения на зрителе. Вообще фильм без зрителя не существует. В просмотровых будках студии гибнет очень много комедийных моментов.

Доклад Г. Александрова цитируется по: Творческое совещание, созванное Комитетом по делам кинематографии в Доме кино по вопросу о развитии советской кинокомедии 16–17 ноября 1939 года // Живые голоса кино: говорят выдающиеся мастера отечественного киноискусства (30-е — 40-е годы). М.: Белый берег, 1999.