<…> А сегодня я увидел на экране наш смех. И второй раз внутри одной пятидневки не могу восторженно не откликнуться на очередное наше кинодостижение.
Сегодня я видел комедию «Стяжатели» Медведкина и, как говорится, — не могу молчать.
Сегодня я видел, как смеется большевик.
Можно начинать свою комедию с заявления, что в ней не участвует Чаплин. И действительно, окажется, что Чаплин в ней не участвовал.
Но можно делать комедию, не задумываясь о Чарли, а окажется, что он в ней.
Не он. Не заимствование с него. Но Чаплин как показатель степени. Чаплин как специфика отношения. Чаплин как нечто глубоко специфичное.
Чаплин «в новом качестве».
Это я ощутил сегодня, глядя на «Стяжателей» Медведкина.
Эта картина еще не вышла. Еще не доделана. По инстанциям еще не прошла. Еще не апробирована. Еще не проверена на зрителе.
Легко хвалить «Чапаева» на гребне шквала энтузиазма, который вызывает этот замечательный фильм.
Труднее писать о том, что видел в маленьком темном просмотровом зале, сидя между нервничающим автором и двумя зашедшими друзьями.
И, тем не менее, должно уже говорить об этом фильме как о замечательном.
Об авторе его как интереснейшей индивидуальности.
И о жанре фильма как открывающем и закрепляющем совершенно оригинальное лицо и совершенно своеобразную концепцию нашего понимания кинокомедии.
Трудно не смеяться над Хмырем, стригущим колосья. Но это не только чудак. Это не идиот. Это «идиотизм деревенской жизни», той и в тех формах, из которых мы вышли, к которой нет возврата. Той, которая звучит еще во сто раз идиотичнее, когда окружена эрой колхозов и комбайнов.
Трудно не смеяться над Чаплином.
Здесь я хочу выразить восторг тому, что так, в таком плане, в таком понимании оказываются разрешенными те замечательные вещи, что дал Медведкин.
Трюк Чаплина индивидуально-алогичен.
Трюк Медведкина социально-алогичен.
Чаплин всегда уходит. Чаплин всегда уходит вдаль. Вещь уводит Чаплина. Вещь безысходна. Одна нога — здесь. Одна нога — там. Единице — нет привода.
Привод — коллективу. И Хмырь начинает там, где кончает Чаплин. Он в стороне. Он одинок. Он вдали. И Хмыря приводит. Жена. Начполитотдела. Обстановка действия. И Чаплин, ставший Хмырем, приходит из всех тех далей, куда Хмырь-Чаплин уходил в окончаниях всех своих картин.
И вот вам как. И вот вам снова противопоставление.
Хмырю дана винтовка. Хмырь сторожит колхозный амбар. Амбар на ножках. Рвань кулачная точит зубы на амбар. Кулак выпускает козла на огород Хмыря: Хмырь с пригорка кидает камни, чтобы отогнать козла. Интерес к своему добру занимает Хмыря больше, чем интерес к общественному. Он спиной к амбару. Под амбаром кулачье. Кулачье привстало. Амбар снялся со своих ног. И амбар стоит на кулачье, поповских, подкулачных ногах. Не стоит, а идет. Не идет, а бежит. Хмырь согнал козла — обернулся. Нет амбара на амбарных ножках. Бежит амбар кулацкими ногами по полю. Догоняет Хмырь амбар и так далее. В цепь новых перипетий.
Снявшийся с подножек домик в антологии мировых трюков — не такая новость. Лучшим «западным» был снова дом у Чаплина — в «Золотой горячке».
Домик, где зимует Чаплин с другим золотоискателем Гигантом, схвачен ураганом. В тот момент, когда галлюцинирующий друг видит Чаплина… цыпленком (так и сделано) и хочет Чаплина зарезать. Долгая игра на сквозняках, сталкивающих противников. Наконец метель схватила домик. Домик полетел. И повис на краю обрыва. Переходы в домике его качают. Домик — палуба. Летит и качается и так далее.
И снова. Там смешно и здесь смешно. Там борьба и здесь борьба. Но там борьба друг с другом. Здесь — борьба в самом себе. И борьба вчерашнего стяжателя с сегодняшним хранителем собственности коллектива. Трюк простой у Чаплина. Глубоко вышедший из обстановки класса. Материализованной метафорой еще из Брейгеля, что большие рыбы поедают маленьких. И трюк — ставший знаком выражения социалистического отношения к имуществу. Стяжательство взяло верх. Но это не конец. Его перекрывает новая сцена. Сцена в пару той, где человеколюбие шерифа пускает каторжника за границу.
Повышаясь в интенсивности, идет кулацкое злодейство. Уже не козел и амбар. А конюшни, куда кулак загоняет колхозных коней, чтобы поджечь и сжечь их. И изба Хмыря, подожженная кулаком, чтобы Хмырь ему не мешал жечь конюшню.
И тут — блистательная сцена: два пожарища и два огня. Своя собственная избенка Хмыря пылает. И занимается огонь у колхозных конюшен. Медведкнн достигает замечательного: его Хмырь мечется от огня к огню — комически! И не знает, за что взяться.
Наконец бежит к колхозному добру — спасает из огня коней и прочее.
Но метание вправо-влево. Внутренний конфликт. Два огня: стяжательства и священности колхозного добра, разрешенные комически — исключительно блистательно. Вровень с этим я знаю только одну сцену: из комедии Фатти Арбенин (шла у нас в Москве). Фатти там герой. Он спасает героиню. Но злодеи справа и слева крадутся к лачуге, где привязана героиня. Фатти вышел в дверь. Глянул вправо — бандит. Глянул влево — бандит. Глянул в руки себе. А в руках — двустволка. Упер двустволку в колени. Развел дула в бока. Одно — вправо. Одно — влево. Нажал курок. Разом грохнули два выстрела. Один — вправо. Один — влево. Мертвыми упали оба злодея. Один — вправо. Один — влево.
Две блестящие сцены. Внешне схожи. Но по значимости и по существу пропасть осмысления отделяет обе сцены.
Над Фатти хохочешь. Бесспорно замечательно. Но над Медведкиным не только хохочешь. При первом смехе — неловко. При втором — замечательное ощущение подъема.
Это только элементы. Это только фрагменты. Это только иллюстрации из Медведкина на мою основную тезу. На то, что сличение зрелых достижений мастерства двух классов дает конкретную пищу соотносительному сличению <…> [Далее часть текста утрачена]
Мы имеем не только превосходную вещь.
Мы имеем замечательного мастера.
Мы имеем настоящую оригинальную зрелую индивидуальность.
Первое мы отметили — принципиальное.
Не пересадка трюка. Не присвоение. Не ограбление сундуков американского трюкачества.
Но настоящее освоение и переосмысление.
Решение важнейшего. Не трюк в себе. Не трюк ради трюка. А искание того, чему сей трюк может послужить знаком.
Какое идейное и идеологическое содержание в комической интерпретации выразится через данный традиционный с виду трюк?
Я немало поработал над этим. В моих творческих закромах не один номер, способный поспорить с Meдведкиным.
Иногда глядишь безрадостный какой-либо фильм, и кошки здорово скребут на душе. Не зря ли я не довел своей комедийной работы до конца? Сегодня я спокоен и рад. Рад той радостью, которая тоже возможна лишь в стране, где стяжательство может служить лишь объектом смеха. [Рад] тому, что Медведкин разрешил проблему нашего юмора так же, как если бы картину снял и сделал бы я сам!
Как жалки утверждения, что развлекли etc.
В заключение же не могу не поделиться искренним восторгом об одной еще сцене. Щедринской в Медведкине.
Старорежимной.
Можете ли вы, бешено хлопавшие сцене психологической атаки, вообразить себе — комический аналог этой сцене?
Медведкин сделал это.
Хмырь махнул рукой на стяжательство.
Довольно. Не выходит стяжательство. Один с сошкой — семеро с ложкой. Сколько ни наживай. Все равно — все обдерут.
Хмырь решил помереть. Хмырь стругает доски. Хмырь сколачивает гроб.
Паника кругом. Кого же будут эксплуатировать? Кулак. Поп. Власти предержащие.
Прибегает поп. Устрашает Хмыря Писанием. Хмырь стругает, в гроб примеривается. Городовой орет на Хмыря. Хмырь гроб налаживает. Митрополит с попом бежит. Вид на горку. На деревню. Гусары скачут. Экипаж летит. Сенаторы, чиновники, полицмейстеры и становые. И гусары, гусары, гусары. Все летит — лишь бы мужику умереть не дать.
Хмырь жует свой последний хлеб и угрюмо в гроб глядит. И вот из-за холмика идут ряд за рядом. Черные с винтовками. Страшным строгим мерным шагом — царские войска. Все, чтобы Хмырю умереть не дать. Войско ближе. Черное, как «каппелевцы». Механизированное, как они. Дальше их. И блистательный гротеск: войско в масках. Всё — на одно лицо. На ушастое, разинутое зевом ртов. С усиками петелькой. Этот синтетический образ старой армии подирает кожу морозом. Это самое замечательное место. Здесь Медведкин подымается на высоту настоящего гротеска. Здесь под дикостью и нелепостью картонной морды, десятком раз разбегающейся по войскам, видно страшное мертвящее лицо режима. Это — Щедрин.
Хмырю не дали помереть. Хмырю дали жить. Дали выполнить дело лишь наполовину. Засекли до полусмерти за попытку «самосильно» умереть. И кончая часть группами солдат в картонажных рожах, наяривающих гармошку, группами солдат в картонных рожах, волокущих бедного Хмыря на экзекуцию, Медведкин достигает по эффекту Гойи.
(Статья написана в феврале 1935 года и публикуется впервые по черновому автографу. — Примеч. издателя.)
ЦГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1114. Цит. по: Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968.