Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
По ту сторону «чистого жанра»
Нея Зоркая об Эльдаре Рязанове

Режиссер Эльдар Рязанов работает в кино двадцать лет. Начиная с «Карнавальной ночи», сделавшей его имя известным, все картины, им снятые, — комедии. ‹…›

Путь режиссера был нелегким, негладким, ему доводилось переживать победы и поражения, успехи и неудачи. ‹…› Неудачи не обескураживали Рязанова, критика, как бы ни была она остра, не отвращала его от комедии, чьим верным рыцарем (как часто о нем говорят) он продолжал оставаться.

Однако в пути Рязанова, если вглядеться чуть внимательнее, можно неожиданно заметить и нечто совсем иное: какое-то, несмотря на всю его режиссерскую последовательность, внутреннее отталкивание от комедии, или по крайней мере отсутствие природной к ней склонности. Особенно сначала, в юности.

С детства Рязанов мечтал стать писателем и увлекался Джеком Лондоном. На режиссерском факультете ВГИКа всегда тяготел к драме и трагедии настолько, что его учитель Г. М. Козинцев, посмотрев «Карнавальную ночь», был очень изумлен: никакой «комедийной жилки» в студенческую пору в Рязанове не обнаруживалось, так что по окончании института он даже стал работать в хронике, снимал сюжеты, журналы и даже (с В. Катаняном) полнометражный документальный фильм «Остров Сахалин». Его влекла романтика Дальнего Востока, манил сценарий «Неотправленного письма». От «Карнавальной ночи» он отказывался четыре раза, и уже после всеобщего ее признания все еще продолжал подавать заявки на картину о Камчатке. Таким образом, начало пути режиссера говорит, что Рязанов не только не хотел делать комедии, но вроде бы им решительно противился…

А с другой стороны, его комедии тоже были какими-то странными, чудными. Если так можно выразиться, «нечистыми» комедиями, и потому доставляли критике много хлопот. Недаром, даже когда его картины хвалили, Рязанову все же обычно вменялись в вину разнообразные нарушения жанра, несоответствия чего-то чему-то, совмещения несовместимого и всякие другие причуды.

Уже после «Карнавальной ночи» озадаченный рецензент гадал: «Комедия это или нет? А если да, то к какой графе ее отнести, к какому одному из десятков возможных видов причислить: то ли это комедия музыкальная, то ли сатирическая, бытовая, лирическая?». Когда же вышел в свет фильм «Берегись автомобиля» с удивительным героем — эксцентрическим страховым агентом, похитителем машин, — критика просто с ног сбилась в поисках классификации. «Игры жанра одной комедии» — так, например, называлась рецензия в «Вечерней Москве». ‹…›

Комедийным поискам Рязанова действительно свойственна была некоторая неровность, в силу которой режиссер в каждой следующей работе словно бы отрицал достигнутое в предыдущей, никак не желая закрепляться на уже найденном. Сегодня ясно видишь рывки и «зигзаги» на его пути. Но тут же замечаешь, что — при всем видимом несходстве своем — работы режиссера внутренне связаны единством определенных пристрастий. Более того, как раз «нарушения» жанра, как раз жанровая «противоречивость» рязановских комедий и составляют их особую природу!

Началось это прямо в «Карнавальной ночи». Нехитрым ее сюжетом (сценарий Б. Ласкина) служила подготовка новогоднего вечера в Доме культуры и сам вечер: казалось бы, давно проверенный прием, достаточный, чтобы служить связкой для музыкального ревю на экране. Более трети метража в ней и занимали концертные номера. Однако здесь выкинут был трюк, поистине достойный тех озорных дней, когда создавалась картина. «Ведущим» молодежной, полной песенок и смеха, словно опутанной пестрым серпантином новогодней программы избран был пожилой, обрюзгший, намертво лишенный юмора бюрократ от искусства, и. о. директора Дома культуры тов. Огурцов в блистательном исполнении Игоря Ильинского.

Старый добрый принцип конферанса обернулся «ценными указаниями» Огурцова по каждому номеру, его глубокомысленными замечаниями на репетициях, а во время самого праздника эксцентриадой нелепых «выходов»: вторжений в концерт этого бедняги-чиновника, который отчаянно, героически и столь же безуспешно пытался зажать, запретить, пресечь своевольное и торжествующее веселье.

Вот эта комедийная вольтова дуга, загоревшаяся между Огурцовым и Новым годом, эта победа над унылой тяжкой посредственностью сделала «Карнавальную ночь» одной из лучших картин своего десятилетия, живой и любимой по сей день ‹…›. Но дальше никакого продолжения «Карнавальной ночи» не последовало. Напротив, возникли «симбиоз» лирической комедии и комедии-обозрения в «Девушке без адреса», рывки и броски от музыкальной комедии к быту, от быта — к эксцентрике, от современности к костюмной «Гусарской балладе». ‹…›

А вслед за тем еще один режиссерский «зигзаг», который, однако, никак нельзя было назвать «зигзагом удачи». ‹…› Это комедия «Дайте жалобную книгу», вышедшая в 1965 году.

‹…› Это был первый черно-белый фильм режиссера. Все снималось в подлинных интерьерах, многое скрытой камерой. И вот что неожиданно получилось: эпизоды, которые сняты были не как «сатирическая комедия», а как «кусок жизни», стали терять однолинейность, взамен приобретая некий объем. Изображение можно было рассматривать с разных точек зрения. ‹…› Даже комедийная тройка Никулин — Вицин — Моргунов за ужином с поллитровочками, батареей пива, горой шашлыков и стойким страхом перед ОБХСС в глазах — играла здесь как-то неожиданно и непривычно, просто и достоверно.

‹…› Рязанов недаром считает комедию «Дайте жалобную книгу» переломной для себя. «Сценарий... так и просился на экран в цветном, музыкальном воплощении, с героями в ярких нарядных костюмах, снятых исключительно в солнечную погоду, говорил он впоследствии. — Я уже делал подобного рода фильмы, и повторять себя мне было неинтересно. Кроме того, я это чувствовал — подобная форма изложения устарела и была скомпрометирована».

‹…› Тогда-то и было принято давно назревавшее решение самому писать сценарии для своих картин. Не потому, что Рязанов считал плохими сценарии опытных мастеров комедии, с которыми работал до тех пор. Просто ему уже необходима была другая, своя драматургия, находящаяся в полном соответствии с тем, чего он искал.

Тут Рязанов встретился с Эмилем Брагинским — сценаристом, театральным драматургом. Они подружились. Написали вместе сценарий. ‹…› Сценарий был. как говорится, положен на полку. Тогда Брагинскому и Рязанову пришла идея переделать его в повесть. Повесть «Берегись автомобиля» была издана тиражом в пятьдесят тысяч экземпляров издательством «Советская Россия» и потом неоднократно переиздавалась.

За последующие семь лет литературное содружество Рязанова и Брагинского принесло повести «Зигзаг удачи», «Убийство в библиотеке» и «Старики-разбойники», театральные пьесы «С легким паром!» и «Сослуживцы». ‹…› Так Рязанов стал литератором-комедиографом. Юношеская его мечта о писательстве сбылась через двадцать лет, хотя и по-иному, чем когда-то Рязанову виделось. И произошла вещь необычная: человек под сорок, признанный специалист в одной области, оказался специалистом и в другой. Новой профессией он овладел с такой легкостью, будто вовсе ею не овладевал, а лишь обнаружил, что ею владеет. ‹…›

«Авторское» начало прозы Рязанова и Брагинского явственней всего в самом рассказчике, хотя повествование ведется и не от первого лица, а как бы объективно, со стороны. Рассказчик — комментатор происходящих событий. Он вроде бы и очевидец, и в гуще событий, и чуть остранен от них, сохраняя точку зрения наблюдателя. В фильмах «Берегись автомобиля» и «Зигзаг удачи» его голос порой звучит за кадром, включаясь в кульминационных и ответственных местах действия. В пьесе «С легким паром!» он материализуется в персонаже Ведущего, обращаясь к зрителям с просцениума, а то и вступая в диалог с героями. В «Сослуживцах» его интонация слышится в ремарках, во вступлении «От авторов», заменившем традиционный список действующих лиц ‹…›

Сам тон настраивает повествование на определенный лад: здесь произойдут события необычайные, здесь тугим узлом завяжется сюжет, здесь будет все «как в кино», «как в романе», «как в драме», и вы должны быть к этому готовы, но я поведу вас все же не в вымышленные края, а туда, где живем мы с вами, сегодня, завтра, каждый день.

При всей внешней легкости и непринужденности природа такого рассказа достаточно сложна. Удивительные происшествия и полная достоверность обстановки, увлеченность и ирония, вдруг было возникший пафос и тут же юмористическое снижение образуют причудливую смесь. В роковые стечения обстоятельств, в таинственную атмосферу детектива поминутно вклиниваются детали быта, причем не «быта вообще», а нашего наисегодняшнего, советского, каким он сложился, к какому мы привыкли, каким живем. ‹…›

Он ищет и находит смешное в самой реальности — это так. Но назвать эти повести, сценарии и пьесы «бытовыми» или «нравоописательскими» было бы совсем неверно. В основе каждой из них ситуация, в той же мере правдоподобная, сколь и исключительная. В этом сочетании, может быть, одно из главных свойств комедийного мира Рязанова.

‹…› Сюжеты комедий Рязанова где-то на грани, на стыке невероятного и реального, оборачиваются то тем, то иным, переливаются из одного в другое.

В комедийной стране Рязанова условное и реальное постоянно корреспондируют, как в сообщающихся сосудах. Ситуации-пики, ситуации «чп» только лишь помогают окинуть взглядом и чуть по-иному взглянуть на земной ландшафт.

И все же недаром еще с «Карнавальной ночи» Рязанов полюбил, чтобы действие его картин происходило в праздники или в их преддверье, а особенно на Новый год, когда все полно ожиданий и кажется, что возможны и необычные происшествия, и счастье, и самые удивительные превращения. ‹…›

Впрочем, может быть, и даже всего скорее — и новогодняя ночь, и сама перипетия — это тоже только прием, лишь псевдоним иного чуда: умения очень внимательно, пристально вглядеться в человека и увидеть в нем то, чего мы не замечали. ‹…›

Нет-нет, не торопитесь с выводами! Не судите по внешности, не спешите выносить человеку приговор даже на основании каких-то отдельных фактов. Все может обернуться совсем по-иному, обнаружить за обманчивой видимостью истинную сущность, словно бы говорит нам автор. К людям он относится доброжелательно. Он к ним добр.

Доброта в картинах Рязанова не кричит о себе, себя никому не навязывает, она деликатна и скромна. Она означает внимание к людям, умение входить в их положение, означает веру в то, что они лучше, чем порой кажутся, во всяком случае достойны лучшего. Об этом и рассказывают комедии, где метаморфозы всегда или почти всегда направлены к добру, где или человек поворачивается к нам хорошей стороной, или хорошей своей стороной поворачивается к человеку жизнь.

Рязанов судить не любит. Пожалуй, единственные персонажи, которым он решительно и твердо отказывает во всяком снисхождении, — это приобретатели, накопители материальных благ и карьерных ценностей. Особенно те, кто обладает при этом и культурой, и образованностью, и хотя бы минимумом интеллигентности. Например, преуспевающая молодая чета Семицветовых из «Берегись автомобиля» и их вполне цивилизованные на вид друзья, а на самом деле спекулянты, хищники, хамье. Или новый начальник статистического учреждения в «Сослуживцах» Юрий Григорьевич Самохвалов, такой простой, все понимающий, прогрессивный, а на самом деле — пустой, холодный, сытый пошляк. Или академик Зубарев из «Убийства в библиотеке» — пенкосниматель, не человек — эмблема, мастер речей; здесь автор решается даже пролить кровь, правда, руками Ивана Грозного и Екатерины Великой! ‹…›

«Мне приходилось слышать, что в наших картинах есть рождественский элемент, утешительство, — говорит Рязанов. — Я не стал бы с этим спорить и от этого отказываться. Что же — и утешать человека хочется, а лучше сказать — помогать. Я вообще считаю, что искусство должно помогать человеку маленькому и слабому, а сильный сам себе поможет».

Среди множества разных лиц есть в комедиях Рязанова персонажи, особенно ему симпатичные и дорогие. Обычно (исключая, может быть, только эксцентрического Чудака — С. Юрского из «Человека ниоткуда» и Деточкина) они ничем не отделены от окружающей их среды, никак, разумеется, не подняты над остальными людьми, которым свойственны и слабости, и недостатки, и ошибки. И все же они — «положительные герои» Рязанова. Герою этому обязательно присущи бескорыстие и детскость. У него свое мерило ценностей, окружающим непонятное и с трудом объяснимое. Да он и не объясняет. Он просто живет по собственным внутренним законам. Поскольку он абсолютно не умеет приноравливаться, он часто остается не у дел, человеком из тех, кого здравый смысл именует неудачниками. Однако «неконтактным», «индивидуалистом», «некоммуникабельным» счесть его было бы никак нельзя. Для этого он слишком скромен, открыт всякой беде людской и слабости, доброжелателен и снисходителен. Те моральные критерии и нравственные нормы, которые органичны для него, как воздух, он никому не диктует и не прикладывает подобно патронке. Он предпочитает прощать, видеть в людях хорошее и помогать им. Мягкость сочетается у него с нравственной стойкостью. И при всем этом он герой комедии, а потому часто попадает в положения нелепые, эксцентрические, смешные и ведет себя в них соответственно. Он чудак.

Образ этого любимого героя складывался давно, еще с тех пор, когда на шумные улицы столицы попадала героиня комедии «Девушка без адреса», смешная и наивная девчонка Катя Иванова, во все совавшая свой курносый нос, непримиримая, всегда готовая помочь нуждающемуся в помощи и отчитать неправого. А Чудак благодаря своей детскости, своей исключительной наивности должен был являть собой «своего рода шкалу человеческой порядочности», как говорил о нем Рязанов. ‹…›

В образе Юрия Деточкина — самом сильном, завершенном, емком из всех, что родились в комедиях Рязанова, — дорогие ему свойства героя сконцентрированы, укрупнены, остранены.

«Мы хотели, — рассказывает режиссер, — чтоб в его реальность зритель верил и не верил. Он, если хотите, идеальный герой, который спущен с небес на прозаическую землю, чтобы обнаружить наши отклонения от социальных и человеческих норм».

Так и пришел в своем потертом узеньком пиджачишке, при портфеле страхового агента, в кармане медицинская справка, что он не псих, в портфеле — отмычка, с движениями юношескими и резкими, с глазами то полными тайной тоски и нестерпимого страдания, то загорающимися отчаянным безумным огнем, Деточкин — Иннокентий Смоктуновский. ‹…›

Рязанов говорит, что как автор он более «комедиен», чем как режиссер, и теперь старается писать как можно смешнее, а ставить серьезно, чтобы сцена разыгрывалась актерами как «кусочек жизни».

Это, наверное, так. Съемки скрытой камерой, окончательное истребление кинематографического павильона, выход на натуру и натурную декорацию сделали среду рязановских картин подлинной. В белых хлопьях падающего снега, в вечерней толкотне и ночном безлюдье, прочерченный троллейбусными проводами, с черными силуэтами конькобежцев на скверах-катках, в магазинной кутерьме бежит, торопится, спешит его перенаселенный город. И все же это не «поток жизни», не «документальное изображение». Это среда, собранная и заново организованная из элементов реальности, специфически комедийная среда.

‹…› Здесь и происходят с героями Рязанова невероятные и возможные происшествия, чудесные и правдоподобные метаморфозы на той грани условного и достоверного, которая и обусловливает особую правду его комедийного мира.

Сам Рязанов говорит, что его «эволюцию» можно было бы определить так: «от цветного к черно-белому, от карнавала к реальности, от чистого веселья к веселому и грустному». Любимый жанр режиссера сейчас трагикомедия, наиболее полно отражающая жизнь в ее контрастах.

И, наверное, путь Эльдара Рязанова в кинематографе, по сути дела, и был путем к трагикомедии, начавшись, наверное, еще раньше, в мальчишеских мечтаниях о литературе, в студенческих опытах драмы, в жизненных наблюдениях молодого кинодокументалиста. И этот путь — и фильмы, и повести, и художественные взгляды Рязанова составили с его личностью органическое целое.

А это трудное и редкое достоинство художника — всегда быть самим собой.

Зоркая Н. Сквозь видимый миру смех… // Искусство кино. 1971. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera