Режиссер Эльдар Рязанов работает в кино двадцать лет. Начиная с «Карнавальной ночи», сделавшей его имя известным, все картины, им снятые, — комедии. ‹…›
Путь режиссера был нелегким, негладким, ему доводилось переживать победы и поражения, успехи и неудачи. ‹…› Неудачи не обескураживали Рязанова, критика, как бы ни была она остра, не отвращала его от комедии, чьим верным рыцарем (как часто о нем говорят) он продолжал оставаться.
Однако в пути Рязанова, если вглядеться чуть внимательнее, можно неожиданно заметить и нечто совсем иное: какое-то, несмотря на всю его режиссерскую последовательность, внутреннее отталкивание от комедии, или по крайней мере отсутствие природной к ней склонности. Особенно сначала, в юности.
С детства Рязанов мечтал стать писателем и увлекался Джеком Лондоном. На режиссерском факультете ВГИКа всегда тяготел к драме и трагедии настолько, что его учитель Г. М. Козинцев, посмотрев «Карнавальную ночь», был очень изумлен: никакой «комедийной жилки» в студенческую пору в Рязанове не обнаруживалось, так что по окончании института он даже стал работать в хронике, снимал сюжеты, журналы и даже (с В. Катаняном) полнометражный документальный фильм «Остров Сахалин». Его влекла романтика Дальнего Востока, манил сценарий «Неотправленного письма». От «Карнавальной ночи» он отказывался четыре раза, и уже после всеобщего ее признания все еще продолжал подавать заявки на картину о Камчатке. Таким образом, начало пути режиссера говорит, что Рязанов не только не хотел делать комедии, но вроде бы им решительно противился…
А с другой стороны, его комедии тоже были какими-то странными, чудными. Если так можно выразиться, «нечистыми» комедиями, и потому доставляли критике много хлопот. Недаром, даже когда его картины хвалили, Рязанову все же обычно вменялись в вину разнообразные нарушения жанра, несоответствия чего-то чему-то, совмещения несовместимого и всякие другие причуды.
Уже после «Карнавальной ночи» озадаченный рецензент гадал: «Комедия это или нет? А если да, то к какой графе ее отнести, к какому одному из десятков возможных видов причислить: то ли это комедия музыкальная, то ли сатирическая, бытовая, лирическая?». Когда же вышел в свет фильм «Берегись автомобиля» с удивительным героем — эксцентрическим страховым агентом, похитителем машин, — критика просто с ног сбилась в поисках классификации. «Игры жанра одной комедии» — так, например, называлась рецензия в «Вечерней Москве». ‹…›
Комедийным поискам Рязанова действительно свойственна была некоторая неровность, в силу которой режиссер в каждой следующей работе словно бы отрицал достигнутое в предыдущей, никак не желая закрепляться на уже найденном. Сегодня ясно видишь рывки и «зигзаги» на его пути. Но тут же замечаешь, что — при всем видимом несходстве своем — работы режиссера внутренне связаны единством определенных пристрастий. Более того, как раз «нарушения» жанра, как раз жанровая «противоречивость» рязановских комедий и составляют их особую природу!
Началось это прямо в «Карнавальной ночи». Нехитрым ее сюжетом (сценарий Б. Ласкина) служила подготовка новогоднего вечера в Доме культуры и сам вечер: казалось бы, давно проверенный прием, достаточный, чтобы служить связкой для музыкального ревю на экране. Более трети метража в ней и занимали концертные номера. Однако здесь выкинут был трюк, поистине достойный тех озорных дней, когда создавалась картина. «Ведущим» молодежной, полной песенок и смеха, словно опутанной пестрым серпантином новогодней программы избран был пожилой, обрюзгший, намертво лишенный юмора бюрократ от искусства, и. о. директора Дома культуры тов. Огурцов в блистательном исполнении Игоря Ильинского.
Старый добрый принцип конферанса обернулся «ценными указаниями» Огурцова по каждому номеру, его глубокомысленными замечаниями на репетициях, а во время самого праздника эксцентриадой нелепых «выходов»: вторжений в концерт этого бедняги-чиновника, который отчаянно, героически и столь же безуспешно пытался зажать, запретить, пресечь своевольное и торжествующее веселье.
Вот эта комедийная вольтова дуга, загоревшаяся между Огурцовым и Новым годом, эта победа над унылой тяжкой посредственностью сделала «Карнавальную ночь» одной из лучших картин своего десятилетия, живой и любимой по сей день ‹…›. Но дальше никакого продолжения «Карнавальной ночи» не последовало. Напротив, возникли «симбиоз» лирической комедии и комедии-обозрения в «Девушке без адреса», рывки и броски от музыкальной комедии к быту, от быта — к эксцентрике, от современности к костюмной «Гусарской балладе». ‹…›
А вслед за тем еще один режиссерский «зигзаг», который, однако, никак нельзя было назвать «зигзагом удачи». ‹…› Это комедия «Дайте жалобную книгу», вышедшая в 1965 году.
‹…› Это был первый черно-белый фильм режиссера. Все снималось в подлинных интерьерах, многое скрытой камерой. И вот что неожиданно получилось: эпизоды, которые сняты были не как «сатирическая комедия», а как «кусок жизни», стали терять однолинейность, взамен приобретая некий объем. Изображение можно было рассматривать с разных точек зрения. ‹…› Даже комедийная тройка Никулин — Вицин — Моргунов за ужином с поллитровочками, батареей пива, горой шашлыков и стойким страхом перед ОБХСС в глазах — играла здесь как-то неожиданно и непривычно, просто и достоверно.
‹…› Рязанов недаром считает комедию «Дайте жалобную книгу» переломной для себя. «Сценарий... так и просился на экран в цветном, музыкальном воплощении, с героями в ярких нарядных костюмах, снятых исключительно в солнечную погоду, говорил он впоследствии. — Я уже делал подобного рода фильмы, и повторять себя мне было неинтересно. Кроме того, я это чувствовал — подобная форма изложения устарела и была скомпрометирована».
‹…› Тогда-то и было принято давно назревавшее решение самому писать сценарии для своих картин. Не потому, что Рязанов считал плохими сценарии опытных мастеров комедии, с которыми работал до тех пор. Просто ему уже необходима была другая, своя драматургия, находящаяся в полном соответствии с тем, чего он искал.
Тут Рязанов встретился с Эмилем Брагинским — сценаристом, театральным драматургом. Они подружились. Написали вместе сценарий. ‹…› Сценарий был. как говорится, положен на полку. Тогда Брагинскому и Рязанову пришла идея переделать его в повесть. Повесть «Берегись автомобиля» была издана тиражом в пятьдесят тысяч экземпляров издательством «Советская Россия» и потом неоднократно переиздавалась.
За последующие семь лет литературное содружество Рязанова и Брагинского принесло повести «Зигзаг удачи», «Убийство в библиотеке» и «Старики-разбойники», театральные пьесы «С легким паром!» и «Сослуживцы». ‹…› Так Рязанов стал литератором-комедиографом. Юношеская его мечта о писательстве сбылась через двадцать лет, хотя и по-иному, чем когда-то Рязанову виделось. И произошла вещь необычная: человек под сорок, признанный специалист в одной области, оказался специалистом и в другой. Новой профессией он овладел с такой легкостью, будто вовсе ею не овладевал, а лишь обнаружил, что ею владеет. ‹…›
«Авторское» начало прозы Рязанова и Брагинского явственней всего в самом рассказчике, хотя повествование ведется и не от первого лица, а как бы объективно, со стороны. Рассказчик — комментатор происходящих событий. Он вроде бы и очевидец, и в гуще событий, и чуть остранен от них, сохраняя точку зрения наблюдателя. В фильмах «Берегись автомобиля» и «Зигзаг удачи» его голос порой звучит за кадром, включаясь в кульминационных и ответственных местах действия. В пьесе «С легким паром!» он материализуется в персонаже Ведущего, обращаясь к зрителям с просцениума, а то и вступая в диалог с героями. В «Сослуживцах» его интонация слышится в ремарках, во вступлении «От авторов», заменившем традиционный список действующих лиц ‹…›
Сам тон настраивает повествование на определенный лад: здесь произойдут события необычайные, здесь тугим узлом завяжется сюжет, здесь будет все «как в кино», «как в романе», «как в драме», и вы должны быть к этому готовы, но я поведу вас все же не в вымышленные края, а туда, где живем мы с вами, сегодня, завтра, каждый день.
При всей внешней легкости и непринужденности природа такого рассказа достаточно сложна. Удивительные происшествия и полная достоверность обстановки, увлеченность и ирония, вдруг было возникший пафос и тут же юмористическое снижение образуют причудливую смесь. В роковые стечения обстоятельств, в таинственную атмосферу детектива поминутно вклиниваются детали быта, причем не «быта вообще», а нашего наисегодняшнего, советского, каким он сложился, к какому мы привыкли, каким живем. ‹…›
Он ищет и находит смешное в самой реальности — это так. Но назвать эти повести, сценарии и пьесы «бытовыми» или «нравоописательскими» было бы совсем неверно. В основе каждой из них ситуация, в той же мере правдоподобная, сколь и исключительная. В этом сочетании, может быть, одно из главных свойств комедийного мира Рязанова.
‹…› Сюжеты комедий Рязанова где-то на грани, на стыке невероятного и реального, оборачиваются то тем, то иным, переливаются из одного в другое.
В комедийной стране Рязанова условное и реальное постоянно корреспондируют, как в сообщающихся сосудах. Ситуации-пики, ситуации «чп» только лишь помогают окинуть взглядом и чуть по-иному взглянуть на земной ландшафт.
И все же недаром еще с «Карнавальной ночи» Рязанов полюбил, чтобы действие его картин происходило в праздники или в их преддверье, а особенно на Новый год, когда все полно ожиданий и кажется, что возможны и необычные происшествия, и счастье, и самые удивительные превращения. ‹…›
Впрочем, может быть, и даже всего скорее — и новогодняя ночь, и сама перипетия — это тоже только прием, лишь псевдоним иного чуда: умения очень внимательно, пристально вглядеться в человека и увидеть в нем то, чего мы не замечали. ‹…›
Нет-нет, не торопитесь с выводами! Не судите по внешности, не спешите выносить человеку приговор даже на основании каких-то отдельных фактов. Все может обернуться совсем по-иному, обнаружить за обманчивой видимостью истинную сущность, словно бы говорит нам автор. К людям он относится доброжелательно. Он к ним добр.
Доброта в картинах Рязанова не кричит о себе, себя никому не навязывает, она деликатна и скромна. Она означает внимание к людям, умение входить в их положение, означает веру в то, что они лучше, чем порой кажутся, во всяком случае достойны лучшего. Об этом и рассказывают комедии, где метаморфозы всегда или почти всегда направлены к добру, где или человек поворачивается к нам хорошей стороной, или хорошей своей стороной поворачивается к человеку жизнь.
Рязанов судить не любит. Пожалуй, единственные персонажи, которым он решительно и твердо отказывает во всяком снисхождении, — это приобретатели, накопители материальных благ и карьерных ценностей. Особенно те, кто обладает при этом и культурой, и образованностью, и хотя бы минимумом интеллигентности. Например, преуспевающая молодая чета Семицветовых из «Берегись автомобиля» и их вполне цивилизованные на вид друзья, а на самом деле спекулянты, хищники, хамье. Или новый начальник статистического учреждения в «Сослуживцах» Юрий Григорьевич Самохвалов, такой простой, все понимающий, прогрессивный, а на самом деле — пустой, холодный, сытый пошляк. Или академик Зубарев из «Убийства в библиотеке» — пенкосниматель, не человек — эмблема, мастер речей; здесь автор решается даже пролить кровь, правда, руками Ивана Грозного и Екатерины Великой! ‹…›
«Мне приходилось слышать, что в наших картинах есть рождественский элемент, утешительство, — говорит Рязанов. — Я не стал бы с этим спорить и от этого отказываться. Что же — и утешать человека хочется, а лучше сказать — помогать. Я вообще считаю, что искусство должно помогать человеку маленькому и слабому, а сильный сам себе поможет».
Среди множества разных лиц есть в комедиях Рязанова персонажи, особенно ему симпатичные и дорогие. Обычно (исключая, может быть, только эксцентрического Чудака — С. Юрского из «Человека ниоткуда» и Деточкина) они ничем не отделены от окружающей их среды, никак, разумеется, не подняты над остальными людьми, которым свойственны и слабости, и недостатки, и ошибки. И все же они — «положительные герои» Рязанова. Герою этому обязательно присущи бескорыстие и детскость. У него свое мерило ценностей, окружающим непонятное и с трудом объяснимое. Да он и не объясняет. Он просто живет по собственным внутренним законам. Поскольку он абсолютно не умеет приноравливаться, он часто остается не у дел, человеком из тех, кого здравый смысл именует неудачниками. Однако «неконтактным», «индивидуалистом», «некоммуникабельным» счесть его было бы никак нельзя. Для этого он слишком скромен, открыт всякой беде людской и слабости, доброжелателен и снисходителен. Те моральные критерии и нравственные нормы, которые органичны для него, как воздух, он никому не диктует и не прикладывает подобно патронке. Он предпочитает прощать, видеть в людях хорошее и помогать им. Мягкость сочетается у него с нравственной стойкостью. И при всем этом он герой комедии, а потому часто попадает в положения нелепые, эксцентрические, смешные и ведет себя в них соответственно. Он чудак.
Образ этого любимого героя складывался давно, еще с тех пор, когда на шумные улицы столицы попадала героиня комедии «Девушка без адреса», смешная и наивная девчонка Катя Иванова, во все совавшая свой курносый нос, непримиримая, всегда готовая помочь нуждающемуся в помощи и отчитать неправого. А Чудак благодаря своей детскости, своей исключительной наивности должен был являть собой «своего рода шкалу человеческой порядочности», как говорил о нем Рязанов. ‹…›
В образе Юрия Деточкина — самом сильном, завершенном, емком из всех, что родились в комедиях Рязанова, — дорогие ему свойства героя сконцентрированы, укрупнены, остранены.
«Мы хотели, — рассказывает режиссер, — чтоб в его реальность зритель верил и не верил. Он, если хотите, идеальный герой, который спущен с небес на прозаическую землю, чтобы обнаружить наши отклонения от социальных и человеческих норм».
Так и пришел в своем потертом узеньком пиджачишке, при портфеле страхового агента, в кармане медицинская справка, что он не псих, в портфеле — отмычка, с движениями юношескими и резкими, с глазами то полными тайной тоски и нестерпимого страдания, то загорающимися отчаянным безумным огнем, Деточкин — Иннокентий Смоктуновский. ‹…›
Рязанов говорит, что как автор он более «комедиен», чем как режиссер, и теперь старается писать как можно смешнее, а ставить серьезно, чтобы сцена разыгрывалась актерами как «кусочек жизни».
Это, наверное, так. Съемки скрытой камерой, окончательное истребление кинематографического павильона, выход на натуру и натурную декорацию сделали среду рязановских картин подлинной. В белых хлопьях падающего снега, в вечерней толкотне и ночном безлюдье, прочерченный троллейбусными проводами, с черными силуэтами конькобежцев на скверах-катках, в магазинной кутерьме бежит, торопится, спешит его перенаселенный город. И все же это не «поток жизни», не «документальное изображение». Это среда, собранная и заново организованная из элементов реальности, специфически комедийная среда.
‹…› Здесь и происходят с героями Рязанова невероятные и возможные происшествия, чудесные и правдоподобные метаморфозы на той грани условного и достоверного, которая и обусловливает особую правду его комедийного мира.
Сам Рязанов говорит, что его «эволюцию» можно было бы определить так: «от цветного к черно-белому, от карнавала к реальности, от чистого веселья к веселому и грустному». Любимый жанр режиссера сейчас трагикомедия, наиболее полно отражающая жизнь в ее контрастах.
И, наверное, путь Эльдара Рязанова в кинематографе, по сути дела, и был путем к трагикомедии, начавшись, наверное, еще раньше, в мальчишеских мечтаниях о литературе, в студенческих опытах драмы, в жизненных наблюдениях молодого кинодокументалиста. И этот путь — и фильмы, и повести, и художественные взгляды Рязанова составили с его личностью органическое целое.
А это трудное и редкое достоинство художника — всегда быть самим собой.
Зоркая Н. Сквозь видимый миру смех… // Искусство кино. 1971. № 11.