Люди в фильмах Эльдара Рязанова, создателя комедийного эпоса о жизни совслужащих второй половины двадцатого века, всегда едят и пьют — с аппетитом, водят автомобиль — с азартом, влюбляются — энергично и серьезно, сражаются за имущество — до потери сознания и презирают имущество — до аскезы. Что ж, как сказал бы Воланд, «люди как люди… в общем, напоминают прежних». Э. Р. не лгал своему зрителю, он его любил, и все у него было: и праздники и будни, и веселье и любовь, и дураки и умницы, и гаражи — если судьба, и чарджуйские дыни — если повезет. Из социальной приниженности всегда находился какой-то выход: для людей с боевым духом — авантюрно-игровой, разбойничий, для смирных — всегда доступный душевно-лирический.
Кризис мировоззрения Э. Р. — комедиографа, исследователя общества и лирического утописта — очевидно, приходится на эпоху создания фильма «Жестокий романс» (фильм снят по мотивам «Бесприданницы» А. Н. Островского — единственный случай обращения Э. Р. к классике). В этом предсказании грядущих новых времен Э. Р., вслед за поздним Островским, изображает социальное неравенство как фатальную неминучую данность, преодолеть которую не в состоянии бесплодные усилия любви. Такого в творчестве Э. Р. не было никогда. В лирических утопиях режиссера любовь преодолевала все преграды — пространственные, ситуативные, сословные. Человеческое лицо постепенно проступало сквозь социальную маску — если, конечно, было чему проступать, — и человечек оттаивал, наливался душевным светом, преображался, выбираясь в диалоге с Другим к своей от века данной сути.
Женское сердце у Э. Р. всегда вне подозрений: от «Карнавальной ночи» до «Привет, дуралеи!» его задушевные героини благородны, самоотверженны и чисты. Социальная деформация мира проходит по душе мужчины. Маленький человек, скромный служащий, герой Андрея Мягкова в «Иронии судьбы…» и «Служебном романе», в «Жестоком романсе» в исполнении того же Мягкова становится подлым ничтожеством; лихой герой-любовник, способный «блеснуть, пленить и улететь» (но только с возлюбленной на руках), вариация образов Юрия Яковлева и Станислава Садальского в гусарских фантазиях Э. Р., будучи воплощенным белоснежной звездой пленительного счастья по имени Никита Михалков, обнаруживает самовлюбленную деспотическую сущность и не долго, хоть и сильно, колеблется в выборе между страстью и укреплением имущественного положения. «Иметь» — значит «быть», «быть» — значит «иметь»…
Некоторое недоверие к былым социальным лирическим утопиям сказывается на первом фильме Э. Р. переходного периода — «Забытая мелодия для флейты». В сферу язвительного рязановского юмора попадают персонажи, высмеиваемые режиссером еще со времен «Карнавальной ночи», — чиновники, воображающие, что они «управляют культурой». Но в сборище карикатурных, хоть и довольно безобидных идиотиков, выполненных в традиционной для Э. Р. маскарадно-карнавальной стилистике, затесался лирический герой Ленечка, все-таки когда-то игравший на флейте и оттого получивший от режиссера шанс на подлинную жизнь, то есть — на любовь. Отсюда начнется нервное и неровное дыхание всех будущих рязановских фильмов, когда от крутой и гневной сатиры мы будем перескакивать в лирический сумбур, осмеяние внезапно будет сметено жалостливым всепрощением, а добродушный юмор в адрес недотеп и дуралеев, бестолково проживающих свою жизнь, затмится грустно-тревожным предчувствием финала, ожидающего всех смертных. Но Э. Р., всеми нитями связанный с историческим, исторически же обреченным сообществом по имени «советский народ», всеми корнями уходящий в социальную реальность советской России, всеми силами души верующий в главное русское богатство — в обыкновенных людей, снимет последний советский фильм — «Небеса обетованные».
«Наверх вы, товарищи! Все по местам! Последний парад наступает!» Наступает последняя советская карнавальная ночь всех былых масок, уходящих отсюда — и в вечность, последний праздник родимой помойки. Тут они, милые — полубезумные борцы за права человека, застенчивые любвеобильные интеллигенты, художники-нонконформисты, гордящиеся вопросом «а что у вас тут нарисовано?», бедные евреи-отказники со скрипочками под мышкой, старые большевички с монашеской строгостью аскетических ликов, обкомовские матушки с печатью вечной услужливой покорности на смиренном челе… На свалке истории оказываются не самые скверные персонажи — что ж, за это им обещаны «небеса обетованные», в которые Э. Р. не столько верит, сколько на них уповает. Но человеку в полной мере «от мира сего», ему хочется и «земли обетованной». Главный герой его следующего фильма, «Предсказание», пожилой писатель, колеблется между побегом от невыносимой социальной реальности — конечно, в Израиль — и продолжением призрачного мучительного бытия на Богом данной родине. Здесь Э. Р. вновь возвращается к лирическому утопизму, и душу писателя (Олег Басилашвили) спасает чудесная работница сберкассы (Ирэн Жакоб). Однако для спасения от действительности этого уже мало — требуется помощь мистическая. От «небес обетованных» герой получает помощь в образе самого себя, молодого, крепкого и спортивного. Что ж, у сказочного героя должны быть помощники, разные там серые волки, только сказка выходит запутанной и странной: вместо почвы под ногами у героя мутная пустота, а кругом неведомо кто и неведомо что — пугающие тени, стреляющие призраки.
Э. Р. смущен новыми временами. Он — автор архетипической модели «советской лирической комедии» — всегда знал секрет точной пропорции между правдой жизни и жанровой выдумкой, острой бытовой наблюдательностью и флером фантазии. Его сатирические эскапады, окруженные приятной задушевной мелодраматической стихией, и составляли прелесть сугубо рязановской интонации, которую можно определить как «смех-любовь», «знаю — но верю». Но правда всегда отчасти горчит, а наш большой и добрый Э. Р., не одно поколение советских людей выучивший насчет того, что «у природы нет плохой погоды», не мог бросить нас одних расхлебывать страшную русскую сказку, вот и помахал добродушно рукой — дескать, привет, дуралеи! Породивший целую плеяду подражателей, разрабатывающих мифологию того, что «все будет хорошо» до крутизны плакатного кича, Э. Р. искреннее и честнее их. Они используют то, что он открыл, и симулируют то, что в нем естественно обреталось — живое чувство социальной жизни. Та жизнь, которую знал Э. Р., Атлантидой ушла на дно истории. Занимавшийся в переходный период не столько искусством кино, сколько социальной психотерапией в художественной форме, Э. Р. увидел в новых временах одну тему: искушение желтым дьяволом бывших совслужащих, прекрасных просто по определению. Для части аудитории фильмы Э. Р. «Старые клячи» и «Тихие омуты» — благодушная психотерапия для бюджетников старшего возраста, не ставящая художественных задач, оказалась востребованной. Умалить славу Э. Р. как классика советской комедии невозможно — к образам и мотивам его произведений кино вернется еще не раз в поисках контакта со зрителями. Но вряд ли удастся повторить единение столь же полное, вдохновенное и трогательное, каким располагал Э. Р. в те дни, когда была «каждая погода — благодать» и зарплата пятого и двадцатого числа.
Москвина Т. Рязанов Эльдар // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. III. СПб.: Сеанс, 2001.