Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Я решил возродить монтаж аттракционов»
Геннадий Полока об устройстве фильма

Начал я с так называемого «пластического» кинематографа: с очень небольшим литературным текстом, романтикой сильных характеров, воспеванием человеческой воли к жизни. Меня тогда это очень волновало — мощные характеры и почти детская любовь. Не столько масштабность изображения, как у Эйзенштейна, сколько чаплинская сентиментальность.

В другом ключе сделаны мои картины «Республика ШКИД» и «Интервенция». Если не считать меня и Мотыля, то это направление в нашем кинематографе не получило развития в первую очередь из-за того, что основная масса режиссеров вышла из так называемого «советского неореализма» и была настроена категорически против наших опытов. ‹…›

Я вообще люблю отечественное искусство, особенно 20-х годов, которое действительно великое. Я решил возродить монтаж аттракционов, которые был не только у Чаплина, но и у ФЭКСов и вообще в российских комедиях, да и не только в комедиях. Принцип подхода к материалу на этой картине был таков: каждый эпизод решается как аттракцион, а суть аттракциона выражает содержание.

Аттракцион от эпизода отличается тем, что находится аттракционная идея в буквальном смысле слова, истоки которой идут от циркового номера. Если слова убрать — через аттракцион все равно понятно содержание, действие. Это не отменяет слова, просто, работая над фильмом, вы должны довести выразительность до такой крайности, когда эпизод воспринимается и без текста. Как на арене клоун: хотя он и говорит, даже иностранцу все понятно через его действия. ‹…›

Если фильм снимался как монтаж аттракционов, то сценарий мы разделили на главы, чтобы не было ощущения «нормального» сюжета. Вроде бы можно даже переставлять эпизоды. Но для себя мы избрали это формой, как оболочку с мощной пружиной внутри. Если вы начнете переставлять эпизоды, то захрустят все нитки и проволоки. Вы ничего поменять местами не сможете. Там существует очень мощный внутренний сюжет. Каждая глава имела свое название — первая «Граф Замазкин», вторая — «Где не ступала нога человека».

В колонии жили не люди, а звери. 16 подростков существовали по законам волчьей стаи. Они кусали друг друга не для того, чтобы что-то отнять, а для того, чтобы заявить собственные позиции.

Появляется Янкель, они его испытывают, и он должен ответить. Все удары, все укусы каждый делает авансом, чтобы сохранить свое положение в волчьей стае.

В их общество внедряется интеллигент, пытается организовать жизнь по иному принципу... Это был ответ на картины типа «Флаги на башнях», которые у нас снимались.

Попытка сразу установить законы благородства человеческих отношений кончается поражением. Вообще, картина построена, если говорить о внутреннем принципе, как «десятъ поражений Викниксора». Каждая глава есть юридическое поражение Викниксора и его нравственная победа одновременно. Викниксор для себя определил этот процесс так: если он побеждает, то это вызывает не реакцию доверия, а реакцию отторжения. Он побеждает не за счет своей силы, а оттого, что он чище и наивнее. Ребята убеждаются, что никакого тайного умысла у этого человека нет, что он наивнее их и что, несмотря ни на что, он продолжает идти к ним с открытым забралом. Это и приводит их к сближению.

В «Республике ШКИД», единственной из снятых мною картин, есть мое понимание счастья человека. Это — мгновения всеобщей любви. Когда человек ощущает себя частью общества, построенного на любви. Такие мгновения в жизни очень коротки. Их нужно не пропустить, потому что ничего прекраснее их в жизни нет. Мне очень нравится монастырское слово «братия», понятие общества человеческого. В «Республике» есть несколько взлетов всеобщей любви.

Вообще, в чем беда нашей комедии? (И мы все в этом одинаково виноваты.) Комедия должна быть сентиментальной. Картины Чаплина сентиментальны. Насколько в фильме есть крайние, почти неправдоподобно-условные комические аттракционы, настолько должны быть житейские по наполнению драматические сцены.

Меня упрекали, что я перегибаю палку. Для меня же в «Республике ШКИД» сцена прощания Тони Маркони и Янкеля не менее важна, я в нее столько же вложил, сколько в самые смешные сцены.

Сначала «Республику» пустили в кинотеатрах по утрам, как детскую картину. Потом были забиты и вечерние сеансы. И я думаю, что ее успех у серьезных зрителей, у интеллигенции и у широкой публики того времени существовал оттого, что зрители воспринимали картину с общечеловеческих позиций.

У меня в картине всегда есть несколько слоев. И я это перенял у Чаплина. Есть верхний слой — чисто зрелищный. Есть как бы второй серьезный, глубинный, трагический, который не все воспринимают. Из десятка рецензий только Лев Аннинский понял, что это история не детская. Не потому, что в конце фильма, когда не разрешили давать отряд, Викниксор говорит: «Ну, ничего, я до Феликса Эдмундовича дойду!» А потому, что в фигуре Дон Кихота заложена трагедия. Он всегда обречен. Но он всегда существует. Добро смертно. Всякие общественные намеки критика поняла, а этот, к сожалению, нет.

И вот на что я еще хочу обратить внимание: у меня очень быстрый темп в картинах. Так,  кстати, делали ФЭКСы.

В своих картинах я это вот для чего делаю: когда зритель начинает припоминать какие-то детали, он невольно проникает во второй слой, скрытый... Мне хочется, чтобы картину как бы вспоминали. И еще один дательный момент – чтобы пошли на нее во второй раз.

В «Республике ШКИД», несмотря на широкий экран, я использовал ритмический монтаж — чередование крупности кадра. Сегодня монтаж в таком виде уничтожен, потому что есть возможность следить за экраном. Я всегда выступал против телевизионного способа съемки. Не только я: Герман Лавров в «Девяти днях одного года». Движение камеры — оно основано на том, что человек идет, а камера за ним едет. Человек часто движется неосмысленно. А у нас как снимают? Увидел человек что-то на стене, подошел — надо за ним ехать. А зачем ехать? У меня всё наоборот: человек идет, а камера отъезжает, и вдруг мы видим, фигура его маленькая, а пространство — большое. Здесь важнее масштаб. Или, догнав кого-нибудь, камера объезжает его, а он как раз и уходит. Закономерности совсем другие.

В художественном произведении движение есть один из компонентов сцепления. Делая каждый эпизод, я ищу ударное место. Думаю, как решать его через крупный план или очень дальний, медленным подходом или быстрым. Камера стала подвижной, она позволяет ездить куда угодно, въезжая чуть ли не в замочную скважину. Но это не зачеркивает исканий монтажного кинематографа. Открытия возникают тогда, когда вы стоите на позициях огромного опыта. 

Полока Г. Уважение к собственным традициям / Записала Г. Иконникова // Кинематограф оттепели. Книга первая. М.: Материк, 2006.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera