Слова «народная трагедия», вероятно, только случайно, вероятно, только по непривычке нашей не были произнесены в связи с «Чапаевым». А между тем, замечательная картина эта, раскрывающая вооруженную борьбу классов с такой жизненной глубиной и простой правдой, что мы, ничего не притупляя в остроте этой борьбы, а наоборот, воспринимая ее во всей глубине и жизненности, можем написать над отдельными главами ее: «жизнь», «дружба», «любовь», «мужество», «смерть», — несомненно, находится на путях к искусству народной трагедии.

И вот сейчас тот же вопрос хочется поставить в связи с новой, только что законченной Фридрихом Эрмлером картиной «Крестьяне».

Режиссер не побоялся стать в этом своем фильме лицом к лицу с глубочайшими, острейшими конфликтами наших дней. Социалистическая перестройка деревни — вот его тема. А его герой — большевик, начальник политотдела, осуществляющий линию и волю партии, ведущей деревню к зажиточности и счастью, целая галерея образов крестьян — участников этой перестройки деревни и, наконец, враг, враг притаившийся, лукавый, умный, опасный. ‹…›

Эта картина — о партии и деревне, о крестьянах, подымающихся из жизни тысячелетнего идиотизма, — умна всем построением своим, всеми своими образами и диалогами. ‹…›

Но не об умной только картине мы хотим сейчас говорить.

Мы хотим говорить о трагедии.

А это значит: мы хотим говорить о тех страстях, о тех образах, исполненных великой ненависти и великой любви, о тех конфликтах, полных страсти и крови, в которые решился и сумел режиссер облечь высокий идейный строй своей картины.

Враг притаившийся, лукавый, умный… сколько говорили и писали об этом образе врага. В «Крестьянах» он показан во весь рост. ‹…› Но Эрмлеру мало показать, что враг — кулак, — очень умно и дальновидно сплетая сети хитрейшего замысла, безуспешно пытается изобилием, богатством, свиным жиром разложить и взорвать изнутри колхоз. Эрмлер стремится показать, что враг не только экономически пытается вредить колхозу. Старую и лживую форму «заговора чувств» режиссер ставит с головы на ноги. Он показывает, что старый мир, последышем которого является кулак Герасим, оказывается в непримиримой вражде с тем великолепным расцветом полнокровных, правдивых, подлинно человеческих чувств, которые несет с собой новое человечество. Кулак Герасим предает — и не может не предать — великолепную, жизнетворную радостную любовь, которую испытывает к нему прекрасная, страстно рвущаяся к жизни женщина, молодая колхозница Варвара. Кулак Герасим растаптывает — и не может не растоптать — великое чувство любви к сыну, чувство, которое у Варвары неразделимо связано с иным, еще большим чувством радости — за новое человечество, чувство, которое питает и греет Варвару и которое у Герасима, у злого последыша злого и проклятого общества, вызывает только собачью ненависть, собачье отчаяние.

Кулак Герасим предает — и не может не предать — доверие друга, которого он толкает на поступок слепой и подлый. И естественным следствием пароксизма ненависти, который душит и сдавливает обреченного врага, оказывается то, что Герасим в итоге острейшего драматического конфликта убивает, казалось бы, любимую жену свою Варвару. Убивает не случайно, не в порядке самообороны, а с сознательным расчетом, с подлой, смердяковской отравленной жалостью.

И рядом с ним — его жена и жертва — Варвара (артистка Юнгер). Образ, от которого почти физически излучается радость жизни, жизненная активность, великое желание жить и гордость за то, что возможности и перспективы этой новой жизни поистине безграничны. Варвара любит родной колхоз, любит своего мужа и будущего сына, и вся эта многогранная любовь сливается у нее в конце концов в одном огромном и радостном чувстве, на гребне которого вырастает ее чудесный сон, сон о том, как она в Кремле покажет любимого сына своего любимому вождю и учителю всего нового человечества. И эта любовь Варвары сталкивается с ненавистью Герасима, и жертвой этого конфликта оказывается Варвара. Поистине социальный конфликт раскрыт здесь в той простоте, глубине и конкретности, когда он предстает в формах конфликта биологического. И далее — еще неизмеримо более монументальный конфликт ненависти и любви. В картину входит большевик, начальник политотдела (артист Боголюбов). Он распознает притаившегося врага, он сплачивает деревню вокруг целей и путей партии, он ведет деревню к зажиточности и счастью. Тактика Николая Мироновича в деревне может стать подлинным образцом партийной работы в МТС и колхозах. Но Эрмлер не довольствуется тем, что показывает умную работу умного большевика. Он делает его подлинным носителем расцвета чувств, который несет с собой новый мир. Николай Миронович окружен огромной любовью всей передовой колхозной деревни, и не менее страстно его ненавидит враг. А когда эта ненависть ударом ножа из-за угла приковывает к постели начальника политотдела, колхозная любовь к нему вырастает с такой непреодолимой мощью, что мы почти физически ощущаем на себе ее страстную силу. Было бы долго останавливаться на том, с какой последовательностью и смелостью стремится режиссер раскрыть предельно эмоциональные, насквозь конкретные, повторяем, почти биологические образы, классовые конфликты и классовые идеи своего насквозь партийного фильма. Грандиозное, напоминающее о Рабле монументальное обжорство, соревнование в пожирании пельменей, происходящее в гостеприимной избе деда Анисима, горячая парная баня — все это образы почти животной силы, но в том-то и дело, что за их животной конкретностью стоят существеннейшие и высокие идеи фильма, прославляющего изобильное и зажиточное житье новой, перестроенной деревни. Торжественная присяга, крестьянская клятва, которой старики хотят выразить свою беспредельную любовь и преданность родному своему Николаю Миронычу, намеренно традиционная форма этой торжественной клятвы как бы подчеркивает, что самые глубинные, самые атавистические пласты крестьянского мышления всколыхнуты и направлены на борьбу за новый, колхозный строй. А бешеная ночная скачка кулака Герасима! Разве это не предельно сильный физиологический конкретный образ, выражающий то страшное социальное одиночество, тупик социального отчаяния, в котором гибнет заметавшийся, как зверь, подлый враг?!

Конкретная образность «Крестьян» и ее основных конфликтов в огромной степени разрешает проблему монументального реалистического фильма. Во многих своих элементах фильм этот приближается к тому классическому стилю, который является завтрашним днем нашей кинематографии и неразрывно связан с понятием о трагедии. Но именно поэтому нам и кажется необходимым особенно подчеркнуть те свойства «Крестьян», которые пока еще отдаляют эту превосходную картину от высокого и мудрого классического стиля. В картине есть еще некоторая нервозность, некоторая судорожность, которая издавна была слабой стороной творчества Эрмлера. Эта судорожность несколько мельчит прекрасную в целом сцену трагической гибели Варвары. Эта судорожность в наибольшей степени сказалась на образе придурковатого колхозника Егорки, становящегося орудием в руках кулака. Образы чудаков, социально неполноценных личностей, образы калек и юродивых издавна преследуют творческое воображение Эрмлера <…>. Егорка много здоровее этой галереи уродов. ‹…› И все-таки печать надрыва и болезненности лежит на этой фигуре, как призрак прошлого, вторгшегося в этот мир классических героев зрелого Эрмлера.

Мы говорим об этом потому, что хотели бы, чтобы создатель «Крестьян» как можно скорее и полнее стряхнул с себя эти последние пережитки нервозности и судорожности художественного мышления, потому что, как никто другой, может и должен большевистский мастер Эрмлер подняться до высот подлинно народного трагического искусства, то есть искусства классически ясного, классически здорового и спокойного, при всей монументальной страстности своей. Картина «Крестьяне» неслучайно начинается торжественным и строгим мраморным барельефом. Она на пути классики. И к этой классике мы зовем Эрмлера и всю нашу прекрасную кинематографию.

Пиотровский А. «Крестьяне» — путь к народной трагедии // Театр. Кино. Жизнь: Избранные статьи и воспоминания об А. Пиотровском. Л.: Искусство, 1969.