Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Народная трагедия
«Крестьяне» на пути к классике

Слова «народная трагедия», вероятно, только случайно, вероятно, только по непривычке нашей не были произнесены в связи с «Чапаевым». А между тем, замечательная картина эта, раскрывающая вооруженную борьбу классов с такой жизненной глубиной и простой правдой, что мы, ничего не притупляя в остроте этой борьбы, а наоборот, воспринимая ее во всей глубине и жизненности, можем написать над отдельными главами ее: «жизнь», «дружба», «любовь», «мужество», «смерть», — несомненно, находится на путях к искусству народной трагедии.

И вот сейчас тот же вопрос хочется поставить в связи с новой, только что законченной Фридрихом Эрмлером картиной «Крестьяне».

Режиссер не побоялся стать в этом своем фильме лицом к лицу с глубочайшими, острейшими конфликтами наших дней. Социалистическая перестройка деревни — вот его тема. А его герой — большевик, начальник политотдела, осуществляющий линию и волю партии, ведущей деревню к зажиточности и счастью, целая галерея образов крестьян — участников этой перестройки деревни и, наконец, враг, враг притаившийся, лукавый, умный, опасный. ‹…›

Эта картина — о партии и деревне, о крестьянах, подымающихся из жизни тысячелетнего идиотизма, — умна всем построением своим, всеми своими образами и диалогами. ‹…›

Но не об умной только картине мы хотим сейчас говорить.

Мы хотим говорить о трагедии.

А это значит: мы хотим говорить о тех страстях, о тех образах, исполненных великой ненависти и великой любви, о тех конфликтах, полных страсти и крови, в которые решился и сумел режиссер облечь высокий идейный строй своей картины.

Враг притаившийся, лукавый, умный… сколько говорили и писали об этом образе врага. В «Крестьянах» он показан во весь рост. ‹…› Но Эрмлеру мало показать, что враг — кулак, — очень умно и дальновидно сплетая сети хитрейшего замысла, безуспешно пытается изобилием, богатством, свиным жиром разложить и взорвать изнутри колхоз. Эрмлер стремится показать, что враг не только экономически пытается вредить колхозу. Старую и лживую форму «заговора чувств» режиссер ставит с головы на ноги. Он показывает, что старый мир, последышем которого является кулак Герасим, оказывается в непримиримой вражде с тем великолепным расцветом полнокровных, правдивых, подлинно человеческих чувств, которые несет с собой новое человечество. Кулак Герасим предает — и не может не предать — великолепную, жизнетворную радостную любовь, которую испытывает к нему прекрасная, страстно рвущаяся к жизни женщина, молодая колхозница Варвара. Кулак Герасим растаптывает — и не может не растоптать — великое чувство любви к сыну, чувство, которое у Варвары неразделимо связано с иным, еще большим чувством радости — за новое человечество, чувство, которое питает и греет Варвару и которое у Герасима, у злого последыша злого и проклятого общества, вызывает только собачью ненависть, собачье отчаяние.

Кулак Герасим предает — и не может не предать — доверие друга, которого он толкает на поступок слепой и подлый. И естественным следствием пароксизма ненависти, который душит и сдавливает обреченного врага, оказывается то, что Герасим в итоге острейшего драматического конфликта убивает, казалось бы, любимую жену свою Варвару. Убивает не случайно, не в порядке самообороны, а с сознательным расчетом, с подлой, смердяковской отравленной жалостью.

И рядом с ним — его жена и жертва — Варвара (артистка Юнгер). Образ, от которого почти физически излучается радость жизни, жизненная активность, великое желание жить и гордость за то, что возможности и перспективы этой новой жизни поистине безграничны. Варвара любит родной колхоз, любит своего мужа и будущего сына, и вся эта многогранная любовь сливается у нее в конце концов в одном огромном и радостном чувстве, на гребне которого вырастает ее чудесный сон, сон о том, как она в Кремле покажет любимого сына своего любимому вождю и учителю всего нового человечества. И эта любовь Варвары сталкивается с ненавистью Герасима, и жертвой этого конфликта оказывается Варвара. Поистине социальный конфликт раскрыт здесь в той простоте, глубине и конкретности, когда он предстает в формах конфликта биологического. И далее — еще неизмеримо более монументальный конфликт ненависти и любви. В картину входит большевик, начальник политотдела (артист Боголюбов). Он распознает притаившегося врага, он сплачивает деревню вокруг целей и путей партии, он ведет деревню к зажиточности и счастью. Тактика Николая Мироновича в деревне может стать подлинным образцом партийной работы в МТС и колхозах. Но Эрмлер не довольствуется тем, что показывает умную работу умного большевика. Он делает его подлинным носителем расцвета чувств, который несет с собой новый мир. Николай Миронович окружен огромной любовью всей передовой колхозной деревни, и не менее страстно его ненавидит враг. А когда эта ненависть ударом ножа из-за угла приковывает к постели начальника политотдела, колхозная любовь к нему вырастает с такой непреодолимой мощью, что мы почти физически ощущаем на себе ее страстную силу. Было бы долго останавливаться на том, с какой последовательностью и смелостью стремится режиссер раскрыть предельно эмоциональные, насквозь конкретные, повторяем, почти биологические образы, классовые конфликты и классовые идеи своего насквозь партийного фильма. Грандиозное, напоминающее о Рабле монументальное обжорство, соревнование в пожирании пельменей, происходящее в гостеприимной избе деда Анисима, горячая парная баня — все это образы почти животной силы, но в том-то и дело, что за их животной конкретностью стоят существеннейшие и высокие идеи фильма, прославляющего изобильное и зажиточное житье новой, перестроенной деревни. Торжественная присяга, крестьянская клятва, которой старики хотят выразить свою беспредельную любовь и преданность родному своему Николаю Миронычу, намеренно традиционная форма этой торжественной клятвы как бы подчеркивает, что самые глубинные, самые атавистические пласты крестьянского мышления всколыхнуты и направлены на борьбу за новый, колхозный строй. А бешеная ночная скачка кулака Герасима! Разве это не предельно сильный физиологический конкретный образ, выражающий то страшное социальное одиночество, тупик социального отчаяния, в котором гибнет заметавшийся, как зверь, подлый враг?!

Конкретная образность «Крестьян» и ее основных конфликтов в огромной степени разрешает проблему монументального реалистического фильма. Во многих своих элементах фильм этот приближается к тому классическому стилю, который является завтрашним днем нашей кинематографии и неразрывно связан с понятием о трагедии. Но именно поэтому нам и кажется необходимым особенно подчеркнуть те свойства «Крестьян», которые пока еще отдаляют эту превосходную картину от высокого и мудрого классического стиля. В картине есть еще некоторая нервозность, некоторая судорожность, которая издавна была слабой стороной творчества Эрмлера. Эта судорожность несколько мельчит прекрасную в целом сцену трагической гибели Варвары. Эта судорожность в наибольшей степени сказалась на образе придурковатого колхозника Егорки, становящегося орудием в руках кулака. Образы чудаков, социально неполноценных личностей, образы калек и юродивых издавна преследуют творческое воображение Эрмлера <…>. Егорка много здоровее этой галереи уродов. ‹…› И все-таки печать надрыва и болезненности лежит на этой фигуре, как призрак прошлого, вторгшегося в этот мир классических героев зрелого Эрмлера.

Мы говорим об этом потому, что хотели бы, чтобы создатель «Крестьян» как можно скорее и полнее стряхнул с себя эти последние пережитки нервозности и судорожности художественного мышления, потому что, как никто другой, может и должен большевистский мастер Эрмлер подняться до высот подлинно народного трагического искусства, то есть искусства классически ясного, классически здорового и спокойного, при всей монументальной страстности своей. Картина «Крестьяне» неслучайно начинается торжественным и строгим мраморным барельефом. Она на пути классики. И к этой классике мы зовем Эрмлера и всю нашу прекрасную кинематографию.

Пиотровский А. «Крестьяне» — путь к народной трагедии // Театр. Кино. Жизнь: Избранные статьи и воспоминания об А. Пиотровском. Л.: Искусство, 1969.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera