Картина не свободна от крупных недостатков идеологического характера. Есть в ней и большие погрешности художественного порядка. Нечетко и неэкономно сделан сценарий. Отсутствует цельность в построении фильма. Ряд кусков не отвечает требованиям простого художественного вкуса.

И тем не менее фильм этот — крупное событие в жизни советской кинематографии. ‹…›

«Путевка в жизнь» — уже не детский период звукового кино, но робкие искания нового кинематографического языка. Здесь мы встре­чаемся с бесспорными достижениями, с твердо намеченным путем. И дело не ограничивается техническим совершенством, с которым сделана картина. Фильм устанавливает основной метод звуковой кинематографии. Его приемы отличаются не своей формальной изы­сканностью, не смысловой оправданностью. Они разрешают задачу звукового фильма по существу, как искусства, обладающего новыми методами эмоционального воздействия на аудиторию. ‹…›

«Путевка в жизнь» — фильм о беспризорных. Он показывает путь беспризорных детей — от финки, от грабежей и убийств к трудовой коммуне, к творческому труду, к сознательному участию в социалистическом строительстве. Улица, бандитское ремесло сменяются ин­струментальными мастерскими и длинной лентой железнодорожного полотна, уложенного руками вчерашних правонарушителей.

Звериный взгляд, цинические ругательства, слепая злоба человеконенавистника исчезают без следа. Общественно-полезный труд, социальное воспитание превращают хитрого, злобного зверька в нового человека, в энтузиаста великой стройки, в индивидуальность с богато одаренной психикой, со сложной гаммой тонких душевных движений. Герой картины — вчерашний вожак уличной банды — в конце драмы жертвует жизнью за общее дело. Это тема картины, тот замысел, ко­торый руководил авторами при ее создании. Не приходится говорить, насколько важна и значительна эта тема. Но на экране она не по­лучила достаточного разрешения. Основное требование, которое ста­вит эта тема перед художником, — дать развернутый процесс пере­рождения беспризорных в результате воздействия рабочей среды и тех социальных условий, которые существуют в Советском Союзе.

Фильм же дает только две полярные стадии: беспризорник — воришка в первой половине и сознательный строитель коммуны во второй половине картины. Середины между ними нет, нет тех переходов, которые создали бы для зрителя развернутый путь переделки человека во всех его этапах.

Тот же недостаток присущ картине и в показе общественного воздействия на беспризорных. В первой половине это воздействие дано не по существу, в нем не вскрыт социальный, классовый смысл.

Картина загружена лишними сюжетными отклонениями. Совершенно не нужны занимающие много места куски, в которых расска­зывается семейная жизнь Кольки, смерть его матери, пьянство отца и уход самого мальчика в беспризорники. Вся эта история с пользой для фильма может быть вырезана из картины, тем более, что классо­вая характеристика семьи Кольки отсутствует в фильме, и уход его на улицу объяснен чисто случайными, личными мотивами, не харак­теризующими беспризорность как следствие империалистической войны и интервенции.

И в звуковом отношении эта первая половина фильма является наименее интересной. Техническое мастерство в передаче звуков и речи здесь налицо. Но звук и слово не используются в этих эпизо­дах для создания драматических узлов действия. Они либо играют здесь иллюстративную роль, либо имеют значение простой бытовой характеристики.

Как мы видели, недостатки фильма в этой части значительны, настолько значительны, что они не перекрываются достоинствами вто­рой половины драмы.

Здесь картина переходит из плана детективно-авантюрного филь­ма на путь социальной драмы, вскрывающей психологию нового человека, его внутренний рост, ту радость, которая проникает в сознание вчерашнего беспризорника, ставшего членом семьи трудового кол­лектива. Именно здесь мастерство режиссеров создает превосходные по выразительности и драматизму эпизоды. ‹…›         

В этой части фильма основное внимание сосредоточивается на образе Мустафы, беспризорника-татарина. Он вбирает в себя типические черты нового поднимающегося человека, сбрасывающего с себя грязь и накипь, оставшуюся от прошлого. Этот путь социального освобождения человека, сбрасывания с него обветшавшей кожи, показан в фильме с уверенным мастерством. Высшей точки это мастерство достигает в сцене, когда Мустафа один лунной ночью едет на дрезине в город, весело распевая татарскую песню. В этой сцене передана своеобразная лирика человека, только что родившегося к новой жизни. ‹…›

Художественный уровень этого эпизода высок. Он может быть сравним с лучшими достижениями советской и мировой кинематографии. С простотой и лаконичной выразительностью сделано и все обрамление этой сцены. Тишина лунной ночи, шум дрезины, квакание лягушек в пруду и легкий звон инструмента в руках бандита, от­винчивающего рельсу. Эти звуковые моменты использованы не как звуковой фокус, не как бытовая иллюстрация действия. Они на­сыщены смыслом, они играют вместе с действующими лицами и создают единый цельный образ. Именно поэтому, звук и слово здесь перестаешь ощущать как прием. Они становятся органической частью одного целого, поднимая действие на высокую ступень драматизма.

Этот эпизод — не единственный в картине. Ряд эпизодов второй половины фильма сделан тем же методом. Именно так играет гудок паровоза после слов Сергеева — Баталова над телом убитого Мустафы в финале.

В фильме Н. Экка впервые в кино (если не считать хроникального фильма «Промпартия») слово использовано по правильному пути. Оно введено здесь как слово-положение, а не как случайная иллюстрация или простая разговорная речь. Слово отмечает опорные моменты драматического действия и помогает раскрытию образов действующих лиц. Оно вводит в кино принцип динамического раз­вертывания образа — искусство, доступное в немом фильме только немногим мастерам и то в чрезвычайно ограниченной дозе.

В «Путевке в жизнь» сильно не только режиссерское мастерство и мастерство техников звукового фильма. Картина интересна и по превосходной актерской игре Баталова и безымянного актера в роли Мустафы (фамилия актера в программе не указана).

Техническая сторона фильма стоит на высоком уровне. После «Путевки в жизнь» нельзя говорить о нашем отставании от техники заграничной звуковой кинематографии. Чистота в передаче звука и слова в их малейших смысловых и эмоциональных оттенках для сегодняшнего уровня звукового кино почти предельная.

Есть и другой урок, который должен быть учтен после фильма Экка. «Путевка в жизнь» во многом ликвидирует те споры о путях советского звукового фильма, которые шли среди кинематографистов за последний год. «Путевка в жизнь» уверенно начинает путь реали­стического говорящего фильма. Она не оставляет сомнения, что именно здесь основной путь художественной звуковой картины круп­ного социального плана.

Алперс Б. Путевка в звуковое кино // Советское искус­ство. 1931. 28 мая.
Цит. по: История советского киноискусства звукового периода. Ч. 1.
М.: Госкиноиздат, 1946.