Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Кино: Счастье
Поделиться
Успех и злоключения «Счастья»
Виктор Демин о забытом шедевре Медведкина

Всего за первый год работы кинопоезд выпустил семьдесят две короткометражки (общим объемом в девяносто одну часть — двадцать четыре тысячи двести шестьдесят пять метров). ‹…›

Но пришло время, когда художник почувствовал, что короткометражная форма уже не удовлетворяет его.

Он начал работу над шестичастевым «Счастьем».

В лекциях о кино случалось мне неоднократно причислять этот фильм к шедеврам советской кинематографии. Помню холодное удивление зала. Картины с таким названием никто не знал. И это при том, что Эйзенштейн ставил «Счастье» рядом с «Чапаевым», что фильм хвалил Горький, восторженные отзывы о нем оставили Анри Барбюс и Ромен Роллан. На недавнем ретроспективном показе советских фильмов, проведенном Госфильмофондом СССР в Берлине, специальными отзывами как произведшие наибольшее впечатление были отмечены два фильма: немеркнущий «Броненосец» и опять-таки «Счастье».

Воздействие этого фильма на неподготовленную аудиторию сродни шоку. Удивление сменяется растерянностью, растерянность — смехом, пока не возникают сами собой — обычно к середине показываемого фрагмента — аплодисменты, свидетельствующие о полной и горячей солидарности.

Он «работает» и сегодня, этот необычный фильм с еще более необычной прокатной судьбой. Вызвавшее при своем появлении бурю восторгов, «Счастье» затем, полтора года спустя, как бы растворилось в неизвестности. Фильм не показывали, о нем не писали, сам феномен его появления в советском кино был обойден эрудированными авторами фолиантов. Прошло тридцать пять лет — и сегодня он, как мне кажется, не только не потерял, но даже приобрел нечто новое в своей выразительности. Наш глаз отмечает в нем такие обертона, мимо которых проходил совершенно равнодушно зритель тридцатых годов.

Второе его название — «Стяжатели». Затем следует подзаголовок «Сказка о горемычном стяжателе Хмыре, о сытом соседе Фоке, а также о попе, о монашках и других чучелах». И ниже — «Посвящается последнему колхозному лодырю».

Нелепость? Смешение стилей и эпох?

В этом дерзком сопоставлении пародийно-сказовой интонации с реалиями нашего быта — ключ ко всей вещи. Притча в манере лубка — и обстоятельства коллективизации. Раздумчивое «жил да был» — и вполне серьезные понятия: «политотдел», «классовый враг», «двадцатипятитысячник». С одной стороны, ветхая, как мир, история Иванушки-дурачка, получающего от судьбы кулаки да шишки и надеющегося разве что на Жар-птицу с ее пером или на советы всезнающего Конька-Горбунка. А с другой — сытую и вольготную жизнь герою приносят как раз условия коллективной обработки земли.

Вы скажете: плакат.

Вы скажете: агитка.

Здесь будет только половина правды.

Лукавый автор совсем не прочь, чтобы зритель вынес из фильма это наблюдение, лежащее на поверхности. Притом, однако, что умное, едкое, злое «Счастье» имеет еще и другую задачу.

Итак, жил-поживал хлюпик и горемыка Хмырь со своей могучей женой Анной. И не было Хмырю никакого счастья. Подглядывал он в щелочку, как ест вареники богатый сосед Фока: вареники сами в рот летели, обмакнувшись по дороге одним боком в сметану, другим — в мед. Наглядевшись вдоволь, Хмырь уступал место у щели жене или старому дедушке, и те тоже подолгу любовались, утирая непрошеную слюну…

Так и жили Хмыри, пока не попал им в руки почти что чудесным путем кошель с деньгами. Решили тогда Хмыри: вот оно, счастье! Отправились они на рынок и…

Позволю процитировать отрывок из собственноручной покадровой записи, исполненной мной в годы службы в Госфильмофонде:

Гордо едет Хмырь на мерине. Держит на удилище перед мордой животного клок сена. Тянется мерин за сеном, переступает тяжело.

Идет следом Анна. Увешана покупками с головы до ног. На голове — горшок с цветком.

Тянется за Анной на огромной, тяжелой цепи малюсенький щенок. Скулит, упирается.

Мимо чьих-то угодий гордо гарцует Хмырь.

Мерин чудно красив: на светло-сером фоне крупные, черные яблоки аккуратно нарисованы. ‹…›

Налегает Хмырь на узду, взмок, откинулся назад всем телом. Сел от напряжения на землю. Мерин, упирающийся, тоже от напряжения сел.

Подбегает Анна, подталкивает мерина. Поднимается мерин, но все равно не идет. Подглядывает в щелочку забора сосед Фока, как когда-то Хмыри к нему подглядывали.

Загоняет Хмырь задним ходом мерина в курятник. Подчинился мерин. Торчит из курятника унылая его морда.

Смотрит, удивляется сосед Фока. Обкапытает Анна тоненькую тростиночку. Обкапывает и смеется, сама не своя от радости. Когда притоптывать землю стала, похоже, будто приплясывает.

Укладывает сосредоточенный Хмырь битые склянки на заборе. Как же: появилось добро!

Виден в конце двора тесный курятник. Смотрит понуро мерин из курятника на белый свет. Не влезает голова мерина под крышу.

Сидит Анна возле обкопанной тростиночки, любуется. Что-то услышала, оглянулась, руками всплеснула.

Это мерин потянулся к сену. Повис на мерине тесный курятник. Везет мерин курятник по двору.

Приблизился мерин к охапке сена, нагнулся. Далеко еще, не дотянуться. Выпрямился мерин, еще немного подвез на себе курятник. Теперь достал. Жует. По-прежнему бесстрастен. <…>

Что это? Карикатура?

Но тогда почему их так жалко, этих несчастных Хмырей, как будто про тебя самого идет рассказ, как будто твои незадачливые мечты о счастье выворочены для всеобщего обозрения в их наивности и беззащитности своей?

«Счастье» — трагикомедия. Неслучайно Эйзенштейн не раз и не два сравнил этот фильм с произведениями Чаплина.

Условность заведомая, афишируемая условность повествования — не самоцель, не штукарство, чтоб было посмешнее, а всего только средство к выяснению вполне реальных и вполне конкретных вещей.

Хотя, скажем сразу же, режиссер поистине упивается возможностями кинематографической интерпретации этой нереальной реальности, недействительной действительности.

С помощью оператора Г. Троянского и великолепного художника А. Уткина он так организует внутрикадровое пространство, что глазам озадаченного зрителя предстают не привычные для кинообъектива перспективные соотношения, не точка в центре, как место схода всех параллельных и их пересечения с линией горизонта, а особое, бесперспективное пространство, знакомое по лубочным картинкам и иконам. Солнца, с его резким светотеневым рисунком, с твердой проработкой объемов, в этой картине вовсе нет. Действие развертывается в каком-то сказочном мареве, без погоды, без климата, когда «утро», «день» или «ночь» оказываются всего лишь служебными пояснениями, для чего можно обойтись самым минимумом выразительных средств. Потерявшие фактурность, обобщенные, поворачивающиеся к нам некоей официально-сказовой своей стороной предметы кажутся масками — символическое начало то и дело разрывает их вещественную ткань.

И по-прежнему гипербола — любимый прием Медведкина. Вот пашет Хмырь свою каменистую полоску. Борозда бугриста, неровна, становится все круче, все отвеснее. Вот уже совершенно неведомым путем карабкаются Хмырь и мерин по абсолютно вертикальному обрыву. Потом мерину надоедает такая жизнь: на самой верхушке бугра, где нельзя двоим развернуться, садится мерин по-человечьи на задние ноги, передние скрестив на груди и не обращает никакого внимания на понукания хозяев… Делать нечего — впрягается в соху сама Анна. И что ж — точно так же, как на мерина, покрикивает на нее Хмырь, помахивает кнутиком, бранясь привычно: «Ах ты, волчья сыть, травяной мешок…» Когда Анна зашлась в бессильной истоме, сбегал за водою Хмырь, напоил жену прямо из ведра, как лошадь, погладил по холке… Он ведь, в общем-то, лирик, наш бедный Хмырь. Собрал он цветочков, связал букет, поиграл жене на гармошке, спел песенку: «Эх, кабы я был царем, ел бы я сало с салом!..» А затем — что ж делать? — снова надел ей на шею хомут и снова пошел за сохой, замахиваясь кнутиком.

Тут-то и застревает смех в горле. Тут-то и наступает одна из медведкинских «черных» пауз…

И послал бог Хмырям за их труды великие вполне приличный урожай. Можно бы жить да жить! Ан нет: на одного с сошкой налетело семеро с ложкой. Священник, урядник, староста, земский чин в шляпе, офицер, монашки, видимо-невидимо разных нищих да попрошаек… Сосед Фока примчался с книжечкой, где помечена вся его подмога. И растащили мигом все Хмырево имущество, глазом хозяин не успел моргнуть. Спохватился он в последний момент, сжал сколько ухватил в ладонях, сунулся под сарай, чтоб хоть это утаить. Куда там: выволокли сердешного за онучи, отняли и оставшееся…

А ночью, в довершение бед, явились еще и воры. Выслушали они плаксивую повесть Хмыря о том, как не идет к нему счастье, утерли скупую мужскую слезу, дали незадачливому стяжателю рупь двадцать, ан утром обнаружил Хмырь, что увели-таки лихие люди его мерина, последнюю надежду в хозяйстве.

И решил тогда Хмырь умереть.

Далее следует, может быть, лучшая сцена фильма, исполненная поистине щедринского сарказма.

Ломает Хмырь доски из стены сарая, ладит из них гроб. Ткнулся лбом, отмерил рукой, сколько нужно по росту. Взлез на верстачок, ухватил рубаночек. Даже в эту секунду относится он к работе с полной серьезностью. А вокруг него творится несусветное. Насмерть перепуганный сосед Фока сбегал за попиком: «Помрет мужик, ты перед царем и богом ответишь!» 

Примчался поп, открыл Священное писание, читает, обличает: «Кощунствуешь? Самовольно умереть мечтаешь!» А Хмырь уже разлегся в гробу, чурбачок под затылок подложил, примеряется, удобно ли будет. Фока, почти что в животном страхе, гонит к Хмыревой избушке новых и новых чинов. 

Примчался урядник: «Бунтуешь, окаянный?»

Приспел красивый офицер в белом — из тех самых грабителей, что накануне дочиста обобрали мужика. 

И вот — венец гиперболы — мчится конница, бредет пехота с ружьями наперевес, окружают Хмырев неказистый дворик. Все пехотинцы — на одно лицо. Точнее, у них и впрямь у всех одно лицо — маска с выпученными глазами, с раскрытым ртом, откуда, кажется, без остановки летит боевое «ура». Окружили Хмыря, окопались, заняли позицию по всем правилам военного искусства, пропустили к нему царского губернатора с сановней лентой через плечо. Сделал губернатор ручкой, спросил строго: «Кто разрешил тебе самовольно принимать смерть?» Приказал офицеру: «Выпороть его до полусмерти, но чтоб жил!» Ухватили беднягу солдаты, все так же крича затянувшееся «ура», поволокли его, отбивающегося…

Худое, растерянное, измученное человеческое лицо среди месива однотипных масок, заполнивших экран — вот последний кадр сцены.

Сравнивая этот эпизод со знаменитой «каппелевской атакой» из «Чапаева», Эйзенштейн писал: «Блистательный гротеск: войско в масках. Все — на одно лицо. На ушастое, разинутое зевом ртов. С усиками петелькой. Этот синтетический образ старой армии продирает кожу морозом. Это самое замечательное место… Здесь под дикостью и нелепостью картонной морды, десятком раз разбегающейся по войскам, видно страшное мертвящее лицо режима».

В архиве Александра Медведкина — более десятка сценариев, не поставленных по самым разным причинам. Большинство из них — о селе, о колхозе, о «мужике». Сын крестьянина Пензенской губернии, горожанин по рождению и по воспитанию, Медведкин всю жизнь как бы чувствует себя в долгу перед этой темой. Командированный в деревню в 1922 году, в ту пору, когда продналог только-только заменил продразверстку, он надолго запомнил картины, которых был очевидцем. В 1929 году, мобилизованный в числе трехсот коммунистов Москвы на выполнение плана хлебопоставок, он вновь, лицом к лицу, столкнулся с драматическими конфликтами тогдашней деревни.

— Представьте себе маленькое сельцо, — рассказывает он. — Тридцать семей. Все, конечно, знают друг друга. Все, конечно, друг с другом родственники. Имеются два мироеда, типичнейшие, откровеннейшие, негде пробы ставить. Но чуть вы тронете одного из них, появляется болезненная, почти что нищая старушка и с просветленным лицом объясняет вам, что три года назад Пров Фомич дал ей к праздничку пуд мучицы. Поди объясни ей, что это — малая толика из награбленного им у нее же! Не понимает.

Отсюда, от понимания почти что трагических перемен, сквозь которые прошла деревня, и идет тот накал драматизма, с которым смотрится сегодня «Счастье». Но, может быть, отсюда же, из того же источника, и его трудная судьба в последующие годы.

Многим казалось, что Хмырь настолько же создан для колхоза, насколько и колхоз создан для Хмыря. Что с той минуты, как герой картины перестал быть единоличным хозяином, его жизнь следует изображать в самых идиллических красках, сплошным праздником, апофеозом.

Отметим, что апофеоз есть и в картине Медведкина — апофеоз плодов земли, которыми забрасывают смеющиеся, щедрые колхозники последних жуликов и пройдох, норовивших уволочь хоть частицу из их переполненных амбаров.

Но по пути к этому апофеозу Медведкин повел речь о мытарствах Хмыря — столько били его, терзали, мордовали и обманывали, что, встретившись воочию со Счастьем, он не признал его в лицо.

В то время как расцветала радостной жизнью Анна, усевшаяся за баранку трактора и понявшая наконец, что такое счастье, бедолага Хмырь становился постепенно самым последним лентяем и недотепой. Поставили его возить воду все на том же необыкновенном мерине — заснул Хмырь, а злодейская рука Фоки (облачившегося для маскировки в тельняшку) вынула затычку из бочки. Утекла вода — остановилась работа. Ругают Хмыря — стоит он, глазами моргает. Дали ему берданку, поставили охранять невиданный колхозный урожай, объяснили, что свое стережет, не чужое. И тут зазевался Хмырь, набежали лихие люди, бывшие дьячки и монахи, юродивые и конокрады, сняли склад со свай, уволокли в чисто поле, только что не успели разграбить дочиста. Но самое главное испытание впереди: поджег злодей Фока колхозную конюшню, а чтоб отвлечь объявившегося некстати Хмыря, запалил и собственный его домик. Мечется Хмырь, сам не свой. То в одну сторону — как-никак родное горит, то в другую — чай, и колхозное добро не чужое. Вышел Хмырь из этого испытания другим человеком, едва не погиб в огне, а всех лошадей спас и Фоку, душегубца, смог изловить и обличить…

Поздравили Хмыря, послали в город, получил он орден, приоделся, сам к себе почувствовал уважение и понял тогда, улыбнувшись в зал открытой, широкой, доброй улыбкой, что он-то теперь и есть самый счастливый человек. ‹…›

Вместе с Довженко и Тиссэ Эйзенштейн откликнулся на выход фильма восторженной телеграммой. Отзывы других авторитетных зрителей были аналогичными. Высоко оценило фильм и тогдашнее руководство кинематографии.

При таких удачных сопутствующих обстоятельствах Медведкин в скором времени «запустился» с новой работой. Сценарий был опять-таки сказочным и опять-таки эксцентрическим. Он назывался «Окаянная сила» и был своеобразным, очень отдаленным парафразом некрасовского «Кому на Руси жить хорошо», которое Медведкин с удовольствием декламирует наизусть страницу за страницей. Окаянная сила — это и была та исконная мужицкая смекалка, которая помогала карежинским мужикам отведать и ада, и чистилища, и райских кущей, везде устроить мало-помалу обычную, мужицкую жизнь и отовсюду суметь убраться подобру-поздорову, вдрызг рассорившись и с надменным Дьяволом, и с простоватым, не шибко грамотным Саваофом.

Казалось бы, все шло как надо. «Метод Медведкина», «кинематограф Медведкина» получал свое развитие и дополнение. По поводу первого варианта сценария режиссер имел продолжительную беседу с Алексеем Максимовичем Горьким — в архиве Медведкина хранится экземпляр рукописи с различными пометками писателя, показывающими, по крайней мере, искренний его интерес к этому необычному сюжету. Были отобраны актеры, возведены декорации, начались съемки…

Внезапно обстоятельства изменились. Кто-то из провинциальных рецензентов, поглядев «Счастье», обвинил его на страницах местной газеты в самых страшных грехах: в поклепе на русского крестьянина, в поддержке вредного тезиса о затухании классовой борьбы в деревне и о мирном врастании кулака в социализм. Прокат «Счастья» был признан нежелательным, фильм лег на полку. Приостановили и работу над «Окаянной силой».

Талант Медведкина не оспаривался, но ему предоставлялась возможность поискать себе сюжет поближе к современности и одновременно попроще, без всяких этих иносказаний и околичностей. 

Демин В. Александр Медведкин // 20 режиссерских биографий. М.: Искусство, 1971.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera