Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Что для нас было главным в этом образе?
Ниловне всего сорок лет, но жизнь — черная, жестокая жизнь — сделала ее почти старухой. И сначала нужно было сыграть отчаявшуюся, ни во что не верящую душу. Всю жизнь она бита, над ней был только кулак, только десница ее страшного мужа. Боязнь и настороженность при каждом шорохе, каждом скрипе двери, так как нужно немедленно вскочить и сделать то, что потребует он, хозяин!
Я искала в себе этот страх, такое самочувствие человека, на которого каждый момент может что-то обрушиться. Это было трудно. Моим материалом были самые разные люди. Я внимательно всматривалась в грустных, усталых пожилых женщин, которых что-то угнетало, не важно что. Я следила за выражением их глаз, за руками, походкой... А Донской очень внимательно следил за мной, за тем, что я приношу на съемочную площадку, стараясь выбрать то, что нужно для Ниловны.
Но самым важным для нас было найти рождение Ниловны, тот момент, когда она начинает освобождаться от страха, видит свет и всей душой тянется к этому свету, который приносит ей сын Павел. Менялась пластика образа: выпрямлялись руки, плечи, спина, прежде согнутые и скованные.
Но главное в моей героине — и этого особенно требовал Донской — освобожденный дух! Я стремилась нащупать это и донести до зрителя. Что-то получилось, а что-то не вышло.
Я считаю, что сцена, где Ниловна разбрасывает листовки — очень важная сцена фильма, — у меня не получилась. Ее нужно было вести более низким голосом, а он у меня все время «лез» вверх, так как я старалась перекричать полицейских. Кроме этого, слова, с которыми обращается Ниловна к людям, очень трудны для произношения — они слишком возвышенны: «Душу воскресшую не убьешь!.. Морями крови не загасишь правду!..» Для их пафосного звучания нужно было найти правильную интонацию, которая мне не давалась. Сцену снимали неоднократно, но я до сих пор недовольна тем, как ее сделала. Сейчас я бы играла по-другому.
Марецкая В. Поиски прекрасного // Марк Донской. [Мастера советского кино] М.: Искусство, 1973.