Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Летом 1926 года на территории Одесской кинофабрики появился Довженко. Необыкновенно подвижный, энергичный, стройный, с выразительными чертами лица, с орлиным взглядом и с большой шапкой волнистых волос, уже подернутых сединой, особенно на висках...
— Сашко Довженко, — представился он. ‹…›
В тот же день мы поехали снимать натуру в окрестностях Одессы, вместе с нами поехал и Довженко.
Мы должны были снимать эпизод «Ограбление завхоза». В этой роли снимался артист Дмитрий Капка, старый друг Александра Довженко.
Оператор, которому поручено было заканчивать фильм вместо режиссера Лопатинского, сухо объяснил, что должен делать в кадре Капка. Началась репетиция. Капка пытался что-то делать, но было скучно, неинтересно и совершенно не смешно.
И тогда вмешался Довженко. Начал рассказывать артистам, как нужно играть. Сцена сразу ожила. Все искренно смеялись, а сильнее всех Довженко.
Не смеялся только оператор, он же режиссер... ‹…›
Вскоре Довженко написал сценарий для себя: «Парикмахер Жан Ковбасюк» (более позднее название «Ягодка любви»). Это должна была быть эксцентрическая комедия в одной части, подобная короткометражным комедиям с участием знаменитого в те годы Макса Линдера.
На главную роль (парикмахера) был приглашен тогда еще мало известный артист Марьян Крушельницкий. В роли женщины с ребенком снималась М. Барская. Были тут заняты также артисты И. Замычковский, Д. Капка, И. Земгано, В. Лесовский...
Одели Марьяна Михайловича в какой-то «модный» по тем временам костюм, на голову соломенную шляпу-тирольку, в руки — палку.
— Именно таким я и представлял себе этот образ, — сказал с удовлетворением Александр Довженко и утвердил Крушельницкого на роль парикмахера.
За одиннадцать дней одночастевый фильм нужно было снять.
Я не помню ни одного фильма, который бы мы снимали так быстро, весело, с таким удовольствием. Не помню, чтобы когда-нибудь так смеялись, как во время съемок «Ягодки любви». Да и как было не смеяться, когда снимается, например, эпизод драки профессора (В. Лисовский) с парикмахером (М. Крушельницкий). Дерутся они артистически. Швыряют друг в друга гнилыми помидорами. И каждый намеревается попасть в лицо. Можно представить, какой вид имели «соперники»...
А когда в конце этой потасовки Крушельницкий разбивал на голове профессора огромный арбуз и надевал его до самых ушей на голову «противника» — никто не мог удержаться от хохота.
На восемь дней раньше запланированного срока съемки были закончены.
И, странное дело, нам вовсе не было смешно, когда смотрели отснятый материал на экране. И особенно было не до смеха, когда принялись его монтировать.
Помню, сели мы вдвоем с Довженко за монтажный стол, разрезали пленку по кадрам, разложили материал по полочкам, а его оказалось много, на четыре таких фильма. Начали монтировать, а он никак не монтируется, ведь снимали мы большими кусками, не думая, точнее, не зная, как они сложатся при монтаже.
Кое-как мы все же завершили работу. Получилось четыре части вместо одной. Посмотрели на экране — очень длинно и нудно. Принялись сокращать. Удалось сократить на целую часть. Посмотрели эти три части — все еще много материала, все еще нужно что-то делать. А что делать — не знаем.
Обратились мы тогда к режиссеру Григорию Гричеру, который работал продолжительное время монтажером в Москве и только что приехал в Одессу на кинофабрику.
Он сократил фильм еще на одну часть. Стало чуточку лучше, и тут мы убедились, что не все смешное в жизни может быть смешным на экране.
В невеселом настроении пришли мы в кабинет директора кинофабрики Павла Федоровича Нечесы. Посмотрел он на нас, остановил взгляд на Александре Довженко и произнес такую «историческую» речь:
— Сашко! Не умеешь ты писать сценарии и не берись не за свое дело. Тебя нужно было бы выгнать из кино, да только жалко — ты все-таки способный человек. На, вот тебе сценарий Заца и Шаранского «Сумка дипкурьера». Сделаешь хороший фильм по этому сценарию — твое счастье, не сделаешь — тогда уж извиняй, хотя ты и друг мне — выгоню!
Кто его знает, как бы сложилась кинематографическая судьба Александра Петровича, если бы не поверили в него и своевременно не помогли ему Юрий Яновский, тогда главный редактор кинофабрики, и Павел Нечеса.
Я думал, что Довженко будет продолжать работать именно в жанре комедии — у него было столько комедийных выдумок, настоящего народного юмора, он так остроумно рассказывал и сам так искренне смеялся... Он уже и задумал было серию короткометражных комедийных сценариев с постоянным исполнителем главной роли артистом Капкой: «Капка футболист», «Капка — фининспектор» и другие.
Но произошло совсем по-другому. После беседы в кабинете с директором Александр Довженко вынужден был принять его предложение и взяться за сценарий «Сумка дипкурьера». ‹…›
Швачко А. В кино приходит Довженко // Довженко в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1982.